臺灣民主的不在場證明－－ 「莎士比亞戲劇單人表演系列」

（《王子．哈姆雷特》，提供、攝影：許斌）

我們失去的身體是否仍如孤魂野鬼？在身體裡面那口還沒有吐出來的「氣」（歷史之氣）一成不變地在戒嚴傷痕的記憶與遺忘之間流動著呢？－－王墨林，〈以「氣」召喚戒嚴之痛〉【註】

當王子最後怔怔說出「to be or not to be，從來就不是一個選擇題」的時候，當《王子．哈姆雷特》最後播放三一八運動現場畫面，卻是黑名單工作室的〈傷心無話〉（出自《抓狂歌》專輯，1989）蔓延全場音景的當下，這片表演－影像－音樂的共時景觀，在接收的官能內裡，奇異地攪動，產生一時難以言喻的歧義感。

本應為不同創作起源的《王子．哈姆雷特》和《母親．李爾王》，因緣巧合地混組為三團協作的「莎士比亞戲劇單人表演系列」，同樣的導演（王墨林），兩位各自同時身兼編劇的獨腳戲表演者（楊奇殷、鄭尹真），於歷時兩半年整修後「再打開」的牯嶺街小劇場，接連兩週登台，雖然兩位表演者各擁的表演技藝、思想質量，以及所處的表演階段明顯有異，但值此詭譎、保守、隔離的世界局勢，兩人都以「破（post）歷史的身體」，投出了一個在政治的暴力時間中，前突或迴沉的身體動線。

即便在黑盒劇場，空間從來不是中性的。從麻繩垂降下來的王子，和幾乎在禢禢米上完成所有表演的母親，反向假定了舞台空間不僅是規範或調度形式的，更是通過文本與表演的歷史化，生產封閉空間的擴延性。王子所落入的地穴，並不是萬物有靈、地質學的自然場所，毋寧更是一個具有多重現實指涉的「地下」。王子的面容滿是沙土，從對現狀感到無力與憤怒，講到對三一八運動現場的反省，「當代青年的虛無感，如何轉化為積極的憂鬱？」此一（我以為的）命題通過王子的表演呈現出來，量繪了一個富有時代意義的青年精神圖像。

暫且回到一開始，王子垂降下來的時刻，導演對其的表演調度使用了「窒息的身體」，據我薄弱的記憶，對台灣觀眾來說，應初見於《雙姝怨》（2019版），但再早的《脫北者》（2018）（未曾在台上演）即已出現。窒息的身體，我以為意味著一種死亡性，它的指向是多重的，一方面形造出一具治理系統無法徵用、組編的「肉身幽靈」（挪借陳界仁的詞語）；另一方面，也具有絕對的物質性，因為它的動能為運用氣的流動作為肉身的基體，表現氣的阻滯，引出軀幹與四肢，和頭部之間的不連續性，進而通過這種不連續性的內在鬥爭再生產一種向死而生，「絕望之為希望」（魯迅語）的精神意志。

但王子終究青春得離絕望有點遠，表演者自己寫的劇本，相較與哈姆雷特的距離，和表演者的現實離得更近。可貴的倒是，我們看見眼前（混合著角色、表演者與自我的）「我」，不斷透過言說、大量的爬動，以具有反身性的姿態，一步一步地將「個人的我」延展為「社會的我」。譬如當「我」回返三一八運動現場經驗時，已然從這個特定經驗拓展出對運動本身的思考，因而「重新」看到運動現場的狂熱與煽動，以及我參與、我在場所以產生「我在這裡很重要」（引劇中台詞）的錯覺。在王子眼中，國家即監獄，現實中的臺灣民主與善於利用恐懼與孤獨的法西斯沒什麼不同。

在《李爾王》那邊，或因表演者鄭尹真均參演了《雙姝怨》（2019版）和《脫北者》，或因她的古典訓練更豐厚、成熟，取而代之的表演調度為「內縮的身體」。不是造型上的內縮，而是在好幾個片刻，表演者呈坐或站，獨白、發音， 不移動的「靜態」之中，以下半身、腹部的力量把氣提起來，吐出字與聲，迥然異於激烈、直接，窒息的身體樣態。在醫學的解釋裡，腹部、臟腑是養氣之所；在表演的當下、文本的底層，則是存在與抵抗的呼息。於是我以為這是更節制、凝鍊的，死都要活的身體。據此，死與生從來不是二分，而是一個生命的整體。

當表演者依序以女兒、父親、（不存在的）母親、我的形象，步入導演構作的舞台空間的時候，她憑藉聲腔與動作姿態的微調與切換，不需要刻意妝老，即自由出入於多重身分之間。我甚至在觀看時，常常感覺表演者的投射點不是觀眾，而是我也一時說不清楚的，更遠的彼端。如果向觀眾投射表示一種溝通，投射點不是觀眾的舞台世界，更像一個內閉，卻繁花盛開的精神世界，也因為內閉所造成的距離感，反而讓觀看的距離更清楚，拿去了移情。在空間上，準確地說，導演在小劇場圍出了一個戲曲的勾欄，但把地面換舖為塌塌米，這個「小劇場中的小劇場」的部署，在一個實驗劇場內部佈置一種異時感，同時既反襯了表演的古典性，也給出了一個混雜殖民經驗的「臺灣的古代」的歷史暗示。

先岔個題。我自己傾向的立場是，將劇場經典現（當）代化（無論是觀點，或者場面調度手法等）並不難，而且就時間的觀點，這是必須的；但若能在將經典現（當）代化的過程中，勾出古典性，經典的搬演會更有重量。對我來說，《李爾王》就是這樣一部作品。

這位原作中不存在的母親很狂，狂到會說「發動戰爭的人都曾經被母親所生下」（引劇中台詞）。在這裡，「母親」並非單向地通往大地之母，否則很容易略過現實；「不存在於原作」給了母親一雙死亡的眼睛，因此母親的不存在無關性別的排除，而關乎歷史深層的記憶與遺忘。更直接、熾烈，關於權力慾望及其批評的話語，在前面的第一、二場，即以女兒及父親之口，幽幽道出。

本來愛父親的女兒，到了這裡，以「非個人的我」的視線重認著愛，在家國的外邊，指認統治者／父親的權力慾望，指認包裝成公義的國家利益。餘下的，唯有對反對忠誠。據此，亦負責寫成劇本的表演者，未引入特定的場景或事件（如王子提到三一八運動），她揭示的是國家暴力的規律，而我們則通過台上所指認的各種暴力與權力的運作，連結當下的政治現實。

（《母親．李爾王》，提供、攝影：許斌）

不約而同的，王子與母親以各自對現實或歷史的觀察力、質地不同的語言與表演，把我們帶入對現下的社會重新問題化的境地，就像在《李爾王》，最終，表演者以「凝縮的張狂」變身薩滿，緬甸抗議歌曲同步奏響。薩滿之前，卻是「我」先說了一句翁山蘇姬說過的話：「請用你的自由，喚回我們的自由。」和《李爾王》的終局一樣，這個結尾溢散難以言喻的歧義感。兩部作品都在最後以一種歧義感引入「民主」的景觀。王子或者母親，都在這個破碎、失歷史感的現代，提出臺灣民主的不在場證明。表演者不僅是導演理念、角色扮演的載體，而是通過「我」與經典／古典、真實世界的聯繫，相互參照、共構行動的未來指南。因此，地下的陰影便投向了行動的前夕。

註：刊登於「關鍵評論網」，2017年7月15日。全文網址：www.thenewslens.com/feature/1987dml/73482。

【觀看場次】

作品名稱：《母親．李爾王》

製作團體：窮劇場、身體氣象館

演出場次：2021/4/16 8:00pm

演出地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

作品名稱：《王子．哈姆雷特》

製作團體：人力飛行劇團、身體氣象館

演出場次：2021/4/22 8:00pm

演出地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場