「經驗」的聲音《白晝之眠》

《白晝之眠》（鹽寮漁港）截圖，2022

一如既往，劉曉蕙的創作選擇在並不熱鬧的非觀光地景，這些地景標示的只是「很容易路過的地方」，甚至連意識都還來不及儲存的「記憶畸零地」，或者根本很難構成環境保護的對象。但當它們被選來當作創作的地理單元時，正是它們局部、毫不偉壯的微觀性質，減去了自然的崇高性，而把這些地理單元轉換為其實離人近在咫尺的環境場所。

從位於鹽寮漁港拍攝的這部錄像的第一顆鏡頭，由近而遠依序為沙灘上的鐵床、消波塊、海，相互構成「突兀的和諧」。隨著參與者舖床、入眠，以及創作者的介入；從海裡汲水，圍繞睡眠者周邊灑成一個半圓形，銜接海洋與陸地，人工與自然就慢慢從對立性位置滲透為關係性的生成。一組現代性的圖像也就在我們眼前展開。

在古代世界，人與自然有同一性，譬如「天人合一」云云。進入機械時代，「自然」成為人的「他者」，兩相分離，人把對自然的征服兌現於不斷膨脹的發展慾望，乃至於把人變成「非人」。人的非人化，也是環境運動或人類世的某一起源。人與自然之間，也就異化為倒錯的關係。

《白晝之眠》（三棧溪北）截圖，2022

就此，創作者把自己的臉塗上藍色，毋寧是將自我他者化的方法，與其說她要對在「現代」中倒錯的人與自然進行批判，倒不如說她寧可採取修復的手段；無論是灑水、撿拾果實或舖灑麵粉，都是召喚自然之力的表現。「自我他者化」可以說是一種「變身」，人作為一個本來似乎理所當然的主體，在這裡先是變成客體，反向地把主體空出來。而創作者似乎也沒有要再建構自身的主體，就以客體的形象、樣態，通過「我」的空白化，呈顯環境的真實面貌。所以作品選擇保留拍攝現場嘈雜的環境音，用環境音代替、暗示他人的存在。環境音混雜了自然與人工，而參與者入眠時的「無聲」，與前者形成了兩種聲音的對峙。

睡眠來自身體韻律的調節，從屬身體的自然，當人沒有了家屋的庇護，直接在大自然中入睡，「睡眠」彷彿呈顯了人最底層的存在樣態，反向敞開一個偌大的經驗世界：一切存在於對於存在的經驗。

岔個題，日本建築評論家五十嵐太郎提過，按海德格的說法，「居住」與「建造」詞源相同，而「居住」亦與「人類存在於大地之上」同義。但身處現代社會，兩者已經被切開，我們用租或買下「家屋」，「家屋」變成昂貴的商品，遠離它的初始意義。我們必須使用冷氣、除濕機等現代電器，在四季不斷調節人體和建築體，以及整體環境之間的不協調、不舒適。回到作品，三組參與者分別為母女、夫妻及個人，也可以說代表了三組家的型態，但他們的（現代）家屋都被拿掉了，直接面對的是更為初始的家屋——大地。

《白晝之眠》（十一號橋）截圖，2022

從這個角度來說，觀看曉蕙的作品，會感到背後有一股「逼近原點」的情動，我不知道這和她平常頻繁投入環境運動有多大關係。我設想，在社會倡議的場域，行動者通常需要保持高昂、積極的行動能量，以及設法組織群體的行動策略，但運動的疲累與無力，卻可能才是啟動她創作的「原點」，譬如她在錄像中所做的那些重覆、低限卻充滿情動的行為。就像「努力入睡」的參與者們，也正在進入「自然的疲憊」狀態，可是這並非消極的不事生產，而是為可能的再生產做準備。換句話說，當我們能夠將日常的疲累與無力，於藝術創作中進行再生產的時候，藝術與日常之間也就闢出了一條非同質化的溝通路徑。

就像創作者選擇的這三處地景，不管對觀光客或在地人來說，不只是「很容易路過的地方」。如果去閱讀三部錄像的文字介紹，我們也會發現這三處都可以說是地方社會發展過程中所暫棄的空間，不被社會記憶之地。而作品所做的，便是重新經驗，以經驗為其重新命名。