從《馬鞍藤的春天》一劇看懷舊成了新意

圖版提供｜台灣歌仔戲班劇團、攝影｜余梓勤

台灣電影市場作為某種大眾文化指標，好幾十年來都是好萊塢的天下，然而過去這一年幾部韓片如《我只是個計程車司機》（2017）、《1987：黎明到來的那一天》（2017）卻在口碑與票房上都開出了亮眼成績。不過，在電影之外真正勾起我興趣的，是一如往常「韓國能，我們為何不能」的民族爭競論述，甚至不少聲音指出韓國的民主血淚與威權對抗史與台灣如此接近，為何我們卻無法說出自己的故事[1]。這樣的感嘆，令人感嘆於所謂的大眾，真真確確地存在著想要戲劇作品[2]看見自身文化故事的渴望。於是，台灣文化因政權更迭、強勢文化入侵所導致的脈絡斷裂，又加上劇場舞台與普羅大眾間的需求斷裂，兩者更成了雙重感嘆。

以此作為台灣歌仔戲班劇團《馬鞍藤的春天》之開場白，一方面是其劇情如前述韓片觸及了威權歷史，另一方面自是因為再無劇種比此劇所欲繼承的「新劇」其存在與消失，更適合呼應「斷裂」一事了。改編自白色恐怖受難者陳新吉同名回憶錄的《馬鞍藤的春天》，將自身定義為「時事新劇」，但同時也以「台語音樂劇」自稱之[3]。難道新劇就等同於台語音樂劇嗎？非也。然而在論述台灣戲劇時，對於名稱、劇種的種種窘困，正透露了戲劇史一路走來的死巷與岔口：隨時有著新線插播，讓支線強勢成為主線，先前幹道則硬生生被截斷，此路不通。新劇是日治時期與戰後自中日戲劇場景各自延伸的名詞，正如音樂劇有著八０年代後來自美國百老匯的脈絡。如今，這兩個名詞，就算一次也罷，就這樣在當代台灣的戲劇舞台上結合了。

只是，名詞劇種脫離不了自身乘載的歷史份量。我們提到新劇，或許會想到如邱坤良所謂「標榜『新』、『文明』以與傳統戲曲做區隔」[4]；至於音樂劇，又是另一種以音樂敘事支撐戲劇結構的想像（當然這兩者間似也是未有牴觸的，只是切入點不同而已）。事實上，即便今日新劇在大眾記憶中多以「（文化人）懷抱社會批判或文化改革動機」形象出現[5]，然其風格始終「在社會改革、戲劇改革與商業利益之間搖擺不定，爭議不休」[6]，還來不及發展為一系統，便「煙消雲散，彷彿從未在台灣舞台發生過」，更「與台灣當代戲劇發展了無關係」[7]。從來不存在的名詞「定義」，在斷裂了一整個時代後，又該如何在當代回溯？與同時代盛行（同樣有歌有戲）的胡撇仔相比，風格辨識度是遠遠不及，更不若胡撇仔恰好跟上了當代崇尚混搭拼貼的潮流。那麼，如今我們該以何種眼光重新檢視新劇？新已不新，文明更成了自我警惕的危機，新劇難道只剩下「台語音樂劇」這自另一脈絡切入的同位語？

圖版提供｜台灣歌仔戲班劇團、攝影｜余梓勤

以《馬鞍藤的春天》一劇來看，劇中似無細究「新劇」風格之企圖。這麼說倒是巧合地呼應了新劇風行年代，東沾一點西加一味，摸索些許「新」意的混沌狀態。參雜著歌仔調、台語教會詩歌、流行歌、合唱和聲等音樂元素，各種不同的台語發音共鳴（還加上國語）硬湊在一起，讓不少年輕演員在轉換間倍感吃力（雖稱之為「台語音樂劇」，有少數年輕演員似尚無法掌握台語歌唱──無論何種形式──的發音咬字，洋味十足。然這實為整體生態現況與限制，無意就此作苛責。相反的，正是需要有更多類似作品，才能讓台語歌唱／唱腔更受重視）。至於戲劇結構，儘管每場戲間的轉換頗有巧思，不若傳統歌仔戲般平鋪直敘（然許多新編戲曲在結構實驗上實更成熟也更細膩），可惜在白色恐怖的時代框架下，卻未見更核心、足以作為全劇動能的「主題」。劇中或許寫實的描繪了當時政治氛圍的種種現象，但寫實上合理並不等同於在戲劇上合理。究竟此劇是關乎於為理想犧牲？苦難終將化為花朵的信仰？獨裁政權無所不在的恐懼（順帶一提，政權暴力在劇中過度簡化為丑角般的特務，甚是可惜）？莫須有的冤獄之？指烏鴉為「白」的自我否定主體性？全劇精神與形式無所適從，反讓此劇陷入懷舊之空虛，也平白失去了著力於從歷史「與當代對話」的可能性。換句話說，舞台上以新劇／台語音樂劇名詞包裝的，並無法再予當代劇場一擊共鳴，反只能訴諸於台下有（感）於類似經歷的觀眾。勾起的是一段被遺忘的歷史記憶，卻也停留在這裡而已了。

近百年前的新劇如何還能新？諷刺的是，因著台灣文化自身脈絡的斷裂，當年拿來用新形式推廣新觀念的劇種，到了今日變成用被遺忘的形式說著被遺忘的故事。拜無知和遺忘所賜，舊事變得新（鮮）。坐在台下的我見著四周年齡層更廣、背景看似更多元的觀眾組成（即對台灣威權史有興趣，卻少有機會在當代台灣劇場得到滿足的觀眾群），既有感於這般彌補種種斷裂的起而行，但在某些時刻，卻也擔憂著要回返之處是如此空洞模糊，恰好成了台上台下以情感回憶取暖的投射，我們又該如何在名詞的懷舊外，讓它真正成為得以累積些什麼的實有呢？而這又豈是一劇一團的責任而已。