民樂，在交陪之前－《想要帶你遊花園，民樂交陪藝術祭》

展期：2018年5月12日至2018年9月30日
地點：台中文化創意產業園區

挾帶台新藝術獎年度大獎氣勢，「交陪」儼然成為近年文化圈、藝術圈最具分量的關鍵字。「Kau-puê」，教育部閩南語常用詞辭典定義為1）應酬、交際往來；2）交情，在策展人龔卓軍長期投入田野工作中，延伸為如「關係美學」、「與社會交往的藝術」等概念，成了一種以此反思西方理論的策展實踐。誠如王聖閎於其評論文〈民俗凝視‧語境摺疊：評「近未來的交陪」的策展思考〉中所言，「展覽所倡議的『交陪』美學，不只是從傳統到當代的種種語境交換∕交疊∕交替；其意欲再次連結過去以通向未來的美學思路，其實也包括對民藝、民俗這塊沃土（含其物質文化與精神文化）漸次在當代藝術的討論中被棄置遺忘，甚至被徹底外部化、他者化、異教化之斷裂現象的嚴肅省思。」[1]而接下來如何繼續擴展「交陪」一詞之語境脈絡，成了另一值得注目的工作。 

然面對《想要帶你遊花園－民樂交陪藝術祭》，在探討此展之「交陪美學」之前，我想先從「民樂」兩字開始。要定義民樂兩字，恐怕又比「交陪」的原始字義更複雜許多。過往在日常對話中，「民樂」第一時間讓人想到的，是中國對「國樂」的指稱，中國的民樂等同台灣所用的「國樂」，後者自然隱含了對於正統與否的講究（同樣的分類，香港稱之為中樂，東南亞則以族群角度稱之為華樂）。民與國，看似兩個層次的世界，正如我們很少聽到人們在日常口語中，把國樂器演奏的牽亡歌、西索米定義為「國樂」，而在此同時，西方化、交響化的國樂團絕對是不會因「國樂」兩字被質疑的。然在這歷經文化角力、政權更迭的島嶼，何謂正統成了不斷被挑戰的問題，屬於正統的「國」其勢力逐漸消退，「民」之力量取而代之。就在這樣的價值觀轉變中，「民樂（folk music）」在我們的日常詞彙中逐漸浮現，它不再是對岸中國某個不同稱呼的詞彙，而是在傳統、民族、文化、社會等交互作用中打開了我們對音樂的視野。舉例來說，原住民以吉它（傳自西方的樂器）演奏的林班歌，自然也可被視為「民樂」。

另一與民樂有著微妙關係的，是「世界音樂（world music）」。龔卓軍在策展論述論述中提及「…以『遊花園』為主題，透過當代藝術與實驗建築的場所氛圍塑造，嵌入牽亡歌陣、牽曲、南管、北管、梨園戲、歌仔戲、當代民間音樂和身體表演劇場，結合『交陪境』的民間藝術表現形式，促進傳統戲曲與當代藝術、世界音樂的交流與合作，提供一般民眾對於「遊花園」的深度體驗與認識」，而文中特別將「傳統民樂」與「世界音樂」作了區分[2]。這是個有趣的小細節，然我卻無從自展覽本身判斷這是否是策展團隊刻意的安排。「傳統民樂」與「世界音樂」究竟如何分辨？我認為這兩者的差別並不在於音樂語彙，而是它們被擺放在什麼位置被觀看，在什麼脈絡被討論。當提到民樂，我們想到的是之於正統的、口耳相傳的；當提到世界音樂，我們想到的是之於西方中心論的、邊陲的；而兩者自然充滿了互相呼應、對話的補述空間[3]。換言之，「民樂」或其指涉的音樂類型，本身就是充滿多重性、且不斷變動發展的語彙。

相較於「民樂」一詞種種可能性，《想要帶你遊花園－民樂交陪藝術祭》展覽本身無疑是頗令人失望的。或許是出自靜態展覽本身限制（儘管展覽搭配幾場現場演出，然終究只是四個半月展期的一小部分而已），讓展覽充滿某種時間斷面的歷史紀錄感。在此我想再次引用王聖閎文中所提到的「為何『交陪展』會選擇攝影，特別是『民俗攝影』作為當代藝術與傳統民藝之間的關鍵中介脈絡，並以之作為深化『交陪』理論內涵的思想入口呢？一方面，這自然是因為台灣攝影史與常民文化的展演歷史之間，本就有著相當深厚且緻密的關係。且攝影工作者時常展現更為主動的『民俗凝視』，而沒有滿足於民俗活動之情感表達、精神性、歷史記憶或身體展演的素樸見證。」[4]然「民俗凝視」的觀看方式，如展示的排練照、劇照、海報設計，是否真能直指由流動的時間所構成的「民樂」本身？這是我在觀展過程中不斷深思的。然而事實上，文中提到民樂的多重脈絡，並非在作品中全然缺席。舉凡李俊陽《臺灣英雄廖添丁》、《西螺七崁》、《林投姐》系列、劉振祥《吳天羅》系列、林宗範自製樂器、《高雄縣境內六大族群傳統歌謠》、澎葉生《直入花園》，皆透露了民樂在時間抑或空間中的流變，更能自作品牽引出更深刻的多重敘事，但卻停留在如文件史料般的展示，看見的是「過去」，而非其身處「現代」並朝向「未來」的可能性，甚是可惜。

當民樂與交陪並置時，本可成為相互呼應的兩個動詞（儘管「民樂」在文法上的確不是個動詞），卻在此成了交陪對象的受詞，這是我所謂「可惜」之處。既然民樂仰賴的是口耳相傳、沒有制式配置的有機演奏方式，那麼合樂，就是某種交陪。誠如我曾多次引用的西班牙古樂演奏家所言：「就像是你來到陌生國家，試著學習他們的語言，慢慢地這語言變得越來越熟悉，最後它就成了你的一部分。」[5]當樂師／樂手帶著各自樂器與技藝相遇，他們勢必得依據彼此所表現的音樂語彙調整自己，以做出回應，讓未曾被制度馴化的民樂始終帶有一種因人而異的流動狀態。我們順著民樂留下的線索，甚至可以一步步從太平洋彼岸循線溯至伊比利半島末端（如展出作品《高雄縣境內六大族群傳統歌謠》也隱藏著如此遷徙痕跡，而不該只是史料錄音而已），從絲路的年代連線至航海時代[6]。某方面而言，在這樣的「交陪」中，甚至可以彌補如龔卓軍自我省視「是否只處理漢人社會的交陪」之缺憾[7]。

此外，民樂不該只是傳統與當代的分類（或不分類）而已，它還含納了在民俗、祭典、常民等關鍵字外更龐大的社會文化體系。如絲竹樂之於西方古典建構在十二平均律上的和聲學，反映了什麼樣的世界觀或建築美學？又或如鍾玉鳳（恰好是此展覽某場現場活動的演出樂手）於《遊與藝——音樂與劇場的傳統轉譯》講座中回應對談人鄭尹真所提出的印尼宮廷舞一例（雖是舞蹈，但在民樂中「樂舞」本為一體）：「為了蘇丹而跳的宮廷舞，只有舞蹈沒有個人，已和現代民主世界強調找自己的個體性有別，是否代表我們價值觀的改變，也讓『保存傳統』變得困難；又抑或我們該如何避免在傳承時不再複製過時的價值觀？」[8]我們如何在民樂一次次傳承或突破的嘗試中，去處理它和當下文化體系的關係？其藉音樂形式反應與外在世界的關係，所有歷史痕跡、社會演進、族群遷徙，皆絕非片段史料式的展示足以呈現的。

或許光就靜態展出評價此展自有不全之處，然而在「交陪」不斷累積的能量中，如何讓「民樂」不只是視覺過渡至聽覺甚至身體表演的受格，而還能進一步創造更平起平坐的對話空間，這也是我書寫此文的原因。但願在民樂中，我們終能再次拓展交陪的可能性。