兩名女子、豎琴、印度笛、跳舞的身體與隻字片語── 混沌身響第三季【羅文瑾&蘇珮卿】即興演出

圖版提供｜驫舞劇場

常常在國外的評論文字中看見用「mercurial」來形容舞者、演員，特別是穿梭於不同狀態間的表演者。這到底是什麼狀態，激發了我無限好奇。可惜現場演出有著時空限制，往往只見其字不見本尊。近期難得看見現場的，是義大利莫圖斯前衛劇團（Motus）《中性》改編傑佛瑞．尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）小說的同名作品^[1]，劇中唯一的演員希薇亞．卡德洛妮（Silvia Calderoni）穿梭在雌雄形體間，以瘦長身形承載內在激烈爆發的狀態，被冠上了好幾次「mercurial」的指涉。然與那些我曾見證、未曾見證的「mercurial」相比，一直要到驫舞劇場《混沌身響》第三季第七番羅文瑾與蘇珮卿的組合，我才感受到「mercurial」此字真正的意義。

「Mercurial」原出自希臘諸神Hermes（宙斯之子），羅馬時代另以Mercury稱之，既以信差身分聞名，確實也擅於變化身分。後來此字逐漸有了如「light-hearded, sprightly, volatile, changeable, quick」等含意[2]，大抵不脫輕盈、多變、靈巧等特質。但對我來說，「Mercurial」最強烈的意象是水銀（mercury），畢竟我沒看過諸神，但我確實玩過水銀。一個人的身體要如何像水銀呢？這個問題在我心中盤旋許久。2019年3月6日濕冷冬夜（特別強調這點，是因為每逢濕冷夜，《混沌身響》的組合總會特別精彩，然這究竟是機率巧合，還是滿室溫暖格外容易讓人敞開五感，就不得而知了），蘇珮卿先走向了她的豎琴，羅文瑾接著上場。從這一刻開始，隨著她扭曲上身捲起的外套，在張弛間微顫的手腳指尖，到重心不斷遞嬗的身形流轉，我想起了小時候打破溫度計掉到地板上的水銀碎成小小珠圓，卻依舊彷彿有股內在力量使其形體聚攏，維持形象完整。若是輕輕碰觸，幾個小珠瞬間集結成大圓，身上再也不見前一刻形貌的痕跡，但那狀態之切換卻是如此真實的魔幻。水銀的多變，不是一人分飾多角的形象分裂，不是強調過程的緩慢轉變，它是變與不變之間的角力，看似變了卻依舊不變──就像這晚的演出一樣。

有趣的是，這此之前我曾為《混沌身響》前兩季各撰寫評論文一篇，文中多強調「混沌」二字如何讓舞蹈／音樂、抑或是身體／聲音回歸語言未成形以前的本質狀態，如今我卻是反過來藉著上述兩者即興出來的抽象結構，為語言找到實質可觸及的意義。孰先孰後，成了非線性的摸索。回過頭來看第一篇〈在混沌成形以前〉，因《混沌身響》自身也尚在試驗此發想的可能走向，而較聚焦於策展概念，以及每一次配對組合所施展的策略^[3]。第二篇〈在無命名之後〉隨著第二季在規劃與實務上已逐步上軌道，於是進一步開始探討《混沌身響》系列如何扭轉今日舞台藝術「過於看重議題、概念等詮釋，卻缺乏了真正理解『技藝』所謂執行層次）本身的意願與能力」，並重新聚焦於聲音與動作本身如何跳脫語言（及附著於語言的意義）之限制^[4]。如今第三季也將進入尾聲，無論策展方、演出者與觀眾大都具有一定默契。如當晚策畫者之一的陳武康在演後座談開玩笑的結論：「今晚配對成功！」然而一場「即興」的成功究竟該如何判斷？平心而論，失敗的配對即興就像是失敗的相親，是鮮少（需）留住什麼有價值的討論或記錄的。即便是成功的配對，也很難分析到底哪裡「做對了」。是主辦方獨具慧眼[5]？是演出者即興能力強？是兩人剛好對盤？還是當日就是什麼感覺都對了？太多的不確定因素，讓如何評價「混沌」成了一件難事。

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那麼羅文瑾與蘇珮卿的組合又是什麼對了呢？前面提到舞者身體像水銀，然此種充滿內在凝聚力的變化狀態並非羅文瑾所獨有。即便從蘇珮卿的音樂中，我們依然可感受到類似的凝聚質感。順帶一提，這兩人一小時的演出各自依循著某種未曾溝通過的結構設計：羅文瑾的開頭與結尾互有呼應──而她在演後座談時表示這並非刻意安排；相較之下，我們倒可以認定蘇珮卿的三段式結構（豎琴、印度笛與口說）是有預謀的，畢竟她把樂器都帶來了！然她也說「我想到要抬頭看時間時已經五十分了」，可見三段結構如何分配時間長短，倒是由即興所掌控的。於是在兩人各自有意無意的「結構」疊合間，究竟發生了什麼事呢？過程中最觸動我的，是兩人即興那「自然前進」的感覺。每一個動作或聲音看似要收尾，卻又成了另一個起頭──正像是不斷碰撞重新合體又分裂的水銀（兩人輪番承擔推動者的責任，十足默契還真不像第一天見面）。偶見樂句與動作形式重複，卻因配上對方已然改變的表現手法，而讓再現段落有了相異質感。

在此同時，我們也得以感受某種穩定且明確的內在狀態，讓所有聲音與身體的變化都成了內在狀態的延伸。某方面而言，這像極了麥可．契訶夫（Michael Chekhov）提出的心理動作之原型動作（psychological gesture/archetypal gesture），以穩固的內在本質為聚散中心，帶出每一次外在動作的延展與變幻。是這股力量讓表演者出現某種一致但不斷變化的水銀質感，彷彿自有能量牽引其中，如「你每一次的即興動作，都要是出自前一動作的心理回應」，而「唯有藝術家藉由彼此真實情感共鳴，合而為一即興群體時，才能真正理解在創作中無私分享所帶來的樂趣」[6]。換句話說，一旦當兩人的對話建立於同樣的內在力量中，既不斷藉著回應彼此而發展各種可能性，卻也持續向內凝聚，就會是「感覺對了」的時刻[7]。

於是，在這一小時的即興時光，再也感受不到「現在還可以幹麼？」的尷尬感，又或者是一方嗨過了頭獨留對手苦守寒窯的失態。無論舞者是跳是踏是翻滾是伸展是扭轉，無論樂手是撥弦是笛音悠揚還是說著有意義的話（值得一提的是《混沌身響》一直要到第三季才真正有「語言」加入，此次蘇珮卿帶有場景指涉，情緒與氛圍卻不斷轉換的台詞，則是少數出現「語言意義」的即興演出），就連幾次短暫喘口氣的時刻，如羅文瑾走到台邊拿水，喝完又給蘇珮卿喝，始終全都維持在此一氣呵成的狀態中，未曾被打斷。正如接過保溫瓶的蘇珮卿說了句「謝謝」，接著像接龍般推動了「不客氣」等一連串即興動能，每一種語氣皆暗示了不同場景，每一個場景又都是「出自前一動作的心理回應」，如此周而復始，向前推進。

從另一方面來看，即興既是存在於當下以推進至未來的行動，卻也無法切斷與過去的連結。演出者過往所接受的訓練（換句話說也是制約）無可避免地成了即興的動能與限制。說來慚愧，就我記憶所及過去並無看過羅文瑾現場跳舞，只能從節目單上引用的評論文字想見一二，如「每每在特定空間可以發揮肢體敏銳度與感性，與空間互為整體」（紀慧玲）與「羅文瑾以深思熟慮、古怪奇特的舞作風格著稱，特別是以挑戰文學作品為創作靈感的風格令人值得為她投以關注」（Diane Baker）；而此次的確也強烈感受到她除了優異的身體能力外（以三季《混沌身響》已看過的22檔演出來說，少有舞者一小時無間斷處在高能量的表演張力中），還有她如何藉攀爬、甚至是燈光投影，細膩地回應著此排練場陽春款的表演空間，在此時空中留下自己身體的痕跡。至於蘇珮卿就我過往印象[8]，一向是空靈出世的才女，然卻是在這樣的即興演出中，讓空靈不單純是靈氣發散，而是保持感官專注敏銳的能量流動與遞嬗。換句話說，是否也是恰好憑著兩人素養的「限制」，讓即興更能凝聚？只是，在隨機相親配對過程中，究竟是所學專業還是人格特質擔負著成敗關鍵，這終究是現階段尚無法處理的大哉問。

於我而言，《混沌身響》原是意欲切斷語言的羈絆，最後卻又反饋語言本身。標題的名詞串，往往是我們理解作品最簡單的途徑──而它們可以成為更複雜的意義、象徵、符碼、脈絡與議題之借代。可是究竟是什麼讓這些相異之物，凝聚為當下無法被切割的存在，那或許才是幾世紀表演者試圖以身體挖掘的謎團。