這不是藝術：提名太陽花運動的理由

     2014年台灣太陽花運動與香港雨傘運動相繼發生，激起了前所未有的巨大動量，從政治、經濟直接衝擊到文化、藝術，讓我們在聽到「退回服貿、捍衛民主」、「我要爭普選」等政治訴求的同時，也看到了百花齊放、生機蓬勃的藝術生產，從裝置、錄像、攝影、繪畫、雕塑、紀錄片到各種海報、標語、塗鴉、歌曲、詩作、劇場等創作。而此強悍的衝擊力道，是否也能迫使我們進一步思考藝術與政治、美學與民主之間更具「基進性」(radicality)的關係或非關係？

     過去的傳統思考模式，傾向將藝術與政治預設為分離獨立的不同歸屬領域，一如將美學與民主視為各自獨立運作的不同分類範疇，故「關係」乃發生在藝術歸藝術、政治歸政治兩種「認同場域」之間的「越界」，或辯護藝術該不該參與政治、該不該介入社會、該不該投身運動，或分析政治藝術、抗議藝術的優劣、藝術政治化或政治藝術化的隱憂。而太陽花運動與雨傘運動的強力出現，正在於給出一個在既有「藝術參與政治」思考模式之「外」的可能，一個撤銷藝術與政治、美學與民主傳統疆界劃分的可能，亦即一個如何想像「藝術即政治」、「民主即美學」的可能。這將是一個行動與思考接力的挑戰，迫使我們面對運動所打開的能量，如何有可能持續流竄，遍地開花，以最具觸受強度的基進性，挑戰常規常模所界定的規範秩序。 

     但要如何突圍既有藝術與政治的既定規範秩序，絕非易事。以2014年第十三屆台新藝術獎第一季提名名單中出現「太陽花運動」與「大腸花論壇」所引發的爭議來說，忿忿不平的質疑，多來自於藝術論述場域對「這不是藝術」的指認︰太陽花運動是運動（學生運動、社會運動、公民運動、政治運動）不是藝術，一方面強調不可以將運動「弱化」、「收割」為藝術，另一方面則是堅持太陽花運動可以生產出許多藝術創作，但太陽花運動本身不是藝術。故對許多人而言，「這不是藝術」乃是不能提名太陽花運動最為關鍵的理由，那「這不是藝術」有沒有可能反倒可以成為必須提名太陽花運動最為關鍵的理由呢？而作為不提名理由的「這不是藝術」與作為提名理由的「這不是藝術」，究竟可以有怎樣重大而徹底的差異區分呢？以下本文將分成三個部份，來重新思考藝術與運動、藝術與政治的關係或非關係。第一部份將以「這不是」作為命題，思考「這不是」如何在當代藝術與哲學的摺疊中，開放出既是且非的「基進」不確定性。第二部份則將以「這不是藝術」為命題，聚焦於藝術的「是／不是」邏輯與「似是而非」邏輯，並嘗試說明為何前者必須是藝術評價系統與典藏交易機制的關鍵，而後者卻可以是鬆動藝術作為獨立自主領域與干擾藝術作為資本操作邏輯的關鍵。第三部份則將回到出發點第十三屆台新藝術獎提名名單所引發的爭議，讓作為不提名理由的「這不是藝術」與作為提名理由的「這不是藝術」彼此對決，看看太陽花運動到底如何挑戰既有藝術獎項所預設的規範秩序，重新給出藝術作為觸受強度(affective intensity)之可能。 

一．「這不是」作為命題 

      一切就先從「這」開始。「這」乃文法上的「指示代名詞」(demonstrative pronoun)，以英文為例，主要分為四種指示代名詞︰this, that, these, those，前兩者為單數，後兩者為複數。[1] 指示代名詞之所以為「代名詞」，乃是依據上下文脈絡即可辨識「這」、「那」、「這些」、「那些」所代表、所指稱的人事物，但其「指示」作用除了文本脈絡外，更帶有空間、時間與觸受強度的「毗鄰」(proximity)，物理空間距離近的多用「這」、「這些」，物理空間距離遠的多用「那」、「那些」，物理時間距離近的（如現在、未來）多用「這」、「這些」，物理時間距離遠的（如過去）多用「那」、「那些」（例如︰《那些年我們追的女孩》）。若是在物理空間與時間距離皆遠（相對判斷而言）的狀況之下仍用「這」、「這些」，往往反倒變成強調此人事物在心理空間與心理時間、在身體觸動感受上的強度力道依然不退。

     而「這不是」更常成為語言造句練習的初階範式，老師可以指著桌子說「這是桌子，這不是椅子」，或是深具政治嘲諷意味的白癡造句「這是太陽花，這不是香蕉」。「這不是」往往指向的乃「是／不是」邏輯，桌子是桌子，桌子就不會是椅子，太陽花是太陽花，太陽花就不可能是香蕉，否則語言教學或政治嘲諷便無從成立。但二十世紀最著名的「這不是」造句，卻是企圖徹底顛覆「這不是」所預設的「是／不是」邏輯︰「這不是煙斗」。比利時超現實主義畫家馬格利特（René Magritte）1928-29年的繪畫作品《影像的叛逆》（The Treachery of Images），畫作中央繪有木質煙斗一隻，煙斗下方配上一行法文Ceci n’est pas une pipe，乃是以幽默後設的方式，斬斷「圖」與「文」的連結。[2]而此對再現邏輯(logic of representation)的解構，更在法國思想家傅柯(Michel Foucault) 1968年出版的《這不是煙斗》一書中，得到了更為繁複的論辯與開展。 

     對傅柯而言，馬格利特的畫作乃是諧擬「看圖識字」(calligram)的配置模式，以「這不是」帶出的自相矛盾，來打破原本「看圖識字」所欲達成的基礎文化使命︰圖（可視性）與字（可述性）的「合一關係」 (identical relationship)，例如煙斗圖像的下方就該配上煙斗二字，讓圖煙斗與字煙斗合而為一，或香蕉圖像的下方就該配上香蕉二字，讓香蕉的可視性與香蕉的可述性合而為一，達到看圖識字作為基本語言學習的目的。接著傅柯更嘗試區分出兩種「指涉」邏輯的不同，以進一步發展「這不是煙斗」在圖文斷裂上所給出的藝術基進性。一種是「摹本再現」(resemblance)，強調「正本」(original) 與「摹本」(copy)的同一，「摹本」乃「正本」的「模擬再現」(mimetic representation)，例如畫作中的煙斗圖像作為「摹本」，忠實再現了現實世界裡的煙斗（可將煙草塞入的「真實」煙斗）。另一種則是「擬仿差異」（similitude），強調無有「正本」或「原型」可供回歸，「重複」取代了「認同」，以「擬像」(simulacrum)的不確定與可翻轉，在類似與類似的符號之間不斷流通與置換(Foucault 44)，例如畫作中的法文Ceci n’est pas une pipe（既是文字也是另一種具物質性的視覺圖像），並不指向任何畫作之外的「真實」，其乃語言符號系統之內的「表意」，然此「表意」不僅與畫作上方的煙斗圖像相矛盾，更與煙斗圖像所依賴的「摹本再現」邏輯相衝突。

     故當馬格利特的畫作以「這不是煙斗」的圖文斷裂，打破了傳統「這是煙斗」的圖文合一，傅柯則是更進一步將「圖」的「可視性」與「摹本再現」邏輯相連結，將「文」的「可述性」與「擬仿差異」邏輯相連結，不僅凸顯其乃遵循不同的「指涉」系統，前者封閉（以垂直方式回歸），後者開放（以水平方式流動），更期待「擬仿差異」的開放流動，終將解放「摹本再現」的封閉回歸。[3] 正如傅柯所強調的，「這不是煙斗」表面上看來是以「否定」的方式出現，否定了「摹本再現」所欲傳達的真實，但「這不是煙斗」也同時是以「肯定」的方式出現，肯定了擬像與相似符號所構成的網絡(Foucault 47)。唯有斬斷「模擬再現」所奠基的同一律，才有可能開摺出「這不是煙斗」的各種不確定性。[4] 

二．「這不是藝術」作為命題 

     透過馬格利特與傅柯「這不是煙斗」的論證，讓我們看到「這不是」的基進可能，不在於「是／不是」的認同邏輯，而在於「似是而非」的差異邏輯，前者強化「這是煙斗／這不是煙斗」的穩定判別，後者則開放出「這是煙斗／這不是煙斗」之外的「這不是煙斗」，「是／不是」之外的「不是」。故作為「衍異」(différance)與「增補」(supplement)的「不是」，乃一種不是「是／不是」的「不是」，一種「似似」(the similar to the similar)而「非」的「不不是」，一種「如非」(as not)與「微變」(a tiny displacement)的開放不確定性。

     那如何有可能從「這不是煙斗」推展到「這不是藝術」的基進想像呢？在當前的藝術評價系統（從藝評到藝術獎的設置等）與藝術典藏交易系統（從美術館、藝廊到拍賣會等），基本上乃是建立在「是／不是」的認同邏輯之上，並以此護持評價－交易雙系統相互依存的穩定性。「這是藝術」作為一個門檻條件的「肯定句」，將肯定其進入藝術獎提名名單、進入美術館展示或典藏、進入藝廊展示或拍賣的各種可能；「這不是藝術」作為一個門檻條件的「否定句」，將否定其進入藝術獎提名名單、進入美術館展示或典藏、進入藝廊展示或拍賣的各種可能。然「這是藝術」與「這不是藝術」的界限卻不斷被挑釁、被模糊、被顛覆，故必須不斷被釐清、被確認、被宣稱，尤其是當原本「這不是藝術」所指稱的「非藝術」、「反藝術」紛紛搖身一變為藝術史上的經典藝術之時（現成物小便池在博物館裡變《噴泉》），讓即便是在「是／不是」認同邏輯下排除在外的「這不是藝術」，也變得無法斬釘截鐵（「藝術」與「非藝術」邊界劃分的硬想像）、無法涇渭分明（「藝術」與「反藝術」邊界劃分的軟想像），而充滿了變數與不確定性，也帶出了藝術評價－交易雙系統之間貌似穩定的內在矛盾（評價系統往往必須「納入」隨機出現的變數與不確定性，與之俱變、與時俱進，而交易系統往往卻必須「排除」過多變數與不確定性，或維持較慢較弱的反應，以鞏固其典藏價值與資本操作的利益）。 

     但「這不是藝術」的確定與不確定，難道只能在「是／不是」、「排除／納入」邏輯中不斷聲稱、不斷評判、不斷修正、不斷回歸作為抽象理念與物質－形式再現的「藝術之為藝術」嗎？「這不是藝術」如何有可能從「摹本再現」的否定句，進入到「擬仿差異」的肯定句，而讓「這不是」能真正基進成為「是／不是」之外的「不是」呢？若傅柯在《這不是煙斗》中所提出將取代「摹本再現」的「擬仿差異」，乃是以語言符號的衍異與增補為出發，那「這不是藝術」的命題如何可以進入更具歷史殊異性與更具政治介入性的思考呢？在此我們將繞徑當代法國哲學家洪席耶(Jacques Ranciére)的「美學政治」(the politics of aesthetic)，不是要「套用」理論，而是要用理論來增加「感受力」，包括分析思考層次的細膩度、歷史作為時間流變的敏感度，以及論述作為詮釋介入的政治實踐性。

     洪席耶將藝術分為三個前後發生、彼此交纏並置的不同制域。首先是以柏拉圖為代表的「影像倫理制域」(an ethical regime of images)，其對「影像」的「判準」(judgment)考量有二。一是影像與真理（理念、抽象形式）的距離，若理念為正本原型，那影像則是等級階序（理念界在上、現象界在下）等而下之的「摹本」，而「擬像」(simulacrum)作為影像的影像，摹本的摹本，則是距離真理更遙遠的等而下之，例如工匠所製作的椅子作為影像，已遠離理念界椅子的抽象形式（本質），而以椅子影像作為對象的繪畫、詩歌或雕塑，則是距離真理更遠、更等而下之的擬像。另一判準則是針對影像所產生的結果或效應，影像或擬像之為用，正在於其是否能夠成功教育（或失敗誤導）市民，是否能夠達到穩固眾人各司其職的目的(Rancière, The Politics of Aesthetic 20-21)。

      其次則是以亞里斯多德為開端的「藝術再現制域」(a representational regime of arts)，此藝術制域的出現，乃是為了反擊柏拉圖的影像倫理判準，而企圖將藝術從道德、宗教、社會規範制約與日常生活實踐中解放出來，成為一個獨立分離的「美術」(fine arts)領域，其核心關鍵便在於將藝術視為「模擬再現」(mimesis)的基本界定︰「模擬再現乃是一種施做（poiesis）與感受(aisthesis)之間的規範關係」（Rancière, Aesthetics and Its Discontent 7）。而此規範關係乃築基於一系列以「正當形式」(proper forms)為主要考量的判準，例如主題、角色與類型的對應關係，必須遵循「正當性原則」(the principle of appropriateness)，希臘悲劇再現英雄貴族，喜劇再現市井小民，故不能用悲劇形式再現市井小民，也不能用喜劇形式再現英雄貴族。故此「正當性原則」所指向的，乃是此再現制域中「層級階序」(hierarchy)的統治關係，不得僭越或誤用，否則即是違反「正當形式」之基本要求。

     而十九世紀初的「美學革命」，乃被洪席耶界定為開啟「藝術美學制域」(an aesthetic regime of art)的契機，此「美學革命」不在於改朝換代，也不在於藝術理論的推陳出新，而在於基進改寫原本由「藝術再現制域」所一統的「感性分享」(the distribution of the sensible) 模式。此處所謂的「感性分享」，乃是一整套有關可見－不可見、可聽－不可聽、可說－不可說、可為－不可為、可動－不可動、可思－不可思之間的感知模式，貫穿所有政治、經濟、藝術、社會、文化的各個領域，政治的可見不可見，亦是藝術的可見不可見，運動的可為不可為，亦是文化的可為不可為。但「藝術再現制域」所發展出的「感性分享」模式，乃是建立在「認同歸屬」(identification)與「分門別類」(classification)的基礎之上，來發展其「正當形式」與「層級階序」的一統，貫穿政治、經濟、藝術、社會、文化的各個領域。以「藝術再現」(artistic representation)與「政治代議」(political representation)為例，並非截然獨立的兩個不同領域，而是共同分享同樣的「正當形式」與「層級階序」劃分︰藝術必須以文字、圖像、影音符號的「再現」形式才得以成立，一如共和民主必須以選舉代表人的「代議」形式才得以成立。故對洪席耶而言，十九世紀初的「美學革命」，正是實踐了法國大革命未能真正達成的「平等」(equality)，成功挑戰「藝術再現制域」的「感性分享」所賴以為生的「正當形式」與「層級階序」。他以十九世紀寫實小說的大眾流通為例，福婁拜的《包法利夫人》，乃無視於類型與人物「正當」再現形式的既定對應關係，而以農民女兒為小說主角，而此「不當」再現則又同時創造了無階級差異區分的閱讀「平民」，不再依循過去「藝術再現制域」在主題、詩文書寫、閱讀群流通上所預設的階序門檻。

     而在「藝術美學制域」所不斷改寫的「感性分享」模式中，與「平等」同樣關鍵的則是藝術由「複數」到「複異性」(singularity)的轉換。原本在「藝術再現制域」中的「藝術」，乃是複數的arts︰對內而言強調藝術領域之內的「認同歸屬」與「分門別類」，對外而言強調藝術作為一個獨立分離領域的「自律」(autonomy)，與政治、社會等其他領域的差異區分。但在「藝術美學制域」中的「藝術」，則由複數形式的fine arts，轉化為「複異」形式的art，此「複異」乃是「單數／複數」(single/plural)之外的「單即複」(singular as multiple)，其奇異獨特之處，正在於複數力量的集結與布置，不可數、無人稱、非認同，不僅時時鬆動藝術再現制域「之內」奠基「同一律」的「認同歸屬」與「分門別類」，更刻刻挑戰藝術再現制域「之外」亦是奠基「同一律」所強調的領域「自律」。換言之，「藝術美學制域」所凸顯的「不確定複異性」(indeterminate singularity)（Rancière, Aesthetics and Its Discontent 6），乃是以最為基進的方式，質疑藝術之為藝術的理念、本質、物質－形式預設，讓藝術之「內」的分類模糊不清，也讓藝術之「外」的差異模擬兩可。

     故對洪席耶而言，「藝術美學制域」不是提出一套全新的「感性分享」，截然有別於「藝術再現制域」的模式，而是以基進的不確定性，不斷產生干擾、鬆動、置換「藝術再現制域」的「感性秩序」，使其產生裂變、產生新的想像與創造可能。故洪席耶特別強調「藝術美學制域」所奠基的核心矛盾：一方面凸顯藝術「自律」的範疇領域（藝術歸藝術，有其自主的形式規範與判準），乃「再現制域」的發展極致；另一方面則揭露「他律」(heteronomy)作為匿名複數力量的集結與配置，貫穿藝術、政治、運動、社會的各個領域，乃「再現制域」的徹底翻盤。故美學制域並非也無能宣稱「藝術不存在」或「藝術無所不在」，而是積極點出在「藝術」與「非藝術」之間越來越難以畫出界限，藝術活動與其他社會政治活動之間越來越難以進行區分。故不是「再現」vs. 「美學」，也不是從「再現」的前一階段發展過渡到「美學」的下一階段，而是將「美學」當成「再現」的不斷解放，而非朝向任何終點目標的達成。

     故此「藝術美學制域」的核心矛盾，正是此制域之所以用「美學」命名的關鍵所在。如前所述，「藝術再現制域」所奠基的「模擬再現」，乃一種「施做（poiesis）與感受(aisthesis)之間的規範關係」，雖然「再現制域」循亞里斯多德《詩學》傳統以降，並未完全忽略對感受性的探討（如希臘劇場的「情感洗滌」效應，引起的「憐憫與恐懼」），但多集中於觀眾讀者作為接收方的個體想像，而其真正的重點，則是放在「施做」的「（可見）形式」與其典範規則（例如希臘戲劇須依時間、地點與行動統一的「三一律」或情節、角色、思想、措詞、頌歌、場面的「六大元素」），亦即將物質媒材轉化為（可見）形式的「再現」規範。而「施做」更在後來的歷史發展中，逐漸由行動趨向個別行動者、施做趨向個別施作者（更被浪漫化為天才、藝術家）的創作意識、企圖或意志作為出發，強調藝術作品本身的形式大於物質、自律重於他律的獨特性。而「藝術美學制域」正是將「藝術再現制域」中受壓抑的「感受」(aisthesis即aesthesis)加以解放，以「美學」之名逃逸，不走「再現制域」對單一創作者（或「單一創作者」之加成）、創作意圖、創作作品形式分析的路（此路亦成功開啟了人本主義的「個人觀」與資本主義「私有財」的緊密結合，以「作者簽名」開展藝術評價－典藏交易體系的正常運作），而以集體匿名、共有共享的「感性形式」(sensible form)為方向，重點不在此「感性形式」是否遵守「再現形式」所規範的「正當」與「階序」，而在於此「感性形式」的出現與指認，是否表達出「觸受強度」，是否可能啟動既有「感性秩序」的裂變，而能讓原本的不可見可見、不可聽可聽、不可思可思重新配置。換言之，「藝術美學制域」的重點，乃是將集中在「施做」的再現形式探討，轉而凸顯「感受」的強度與去認同，若再現「施做」強調個別創作者的「主動」創造，那美學「感受」則是退去主體主觀主動的模式，回到感而受之的「被動」（被感動、被催動、被驅動），故其重點便不再只是藝術家或藝術作品（人本主義「個人觀」與資本主義「私有財」所共構的「正當propriety－屬性property」），而是如何描繪集體匿名複數力量的無可抗拒、如何觀察時代的風起雲湧、如何體現美學革命的山雨欲來。

     故對洪席耶而言，「美學」並非指向美或崇高，也不只限於藝術單一領域，「美學」的最終指涉乃「民主」，或換而言之，「民主」的最終核心乃「美學」︰「美學制域完全等同於民主制域」(Rancière, The Politics of Aesthetic 14)，正是寄望於「藝術美學制域」作為「感性分享」的基進裂變，最有可能給出「個人觀」、「私有財」、「正當－屬性」之外的平等民主、共有共享。莫怪乎洪席耶主張，若欲書寫「民主」的歷史，文學遠比革命或政治史料來得更為重要，而英國現代主義女作家吳爾芙(Virginia Woolf)又遠比法國自然主義小說家左拉(Émile Zola)來得更為重要，後者雖能鉅細靡遺鋪展出「社會史詩」的向度，但前者卻透過微感覺事件的捕捉，重新配置了時間的感性分享，而能給出真正最「基進」的「政治異議」(political dissensus) (Rancière, The Politics of Aesthetic 65)。故挑戰「藝術再現」與「政治代議」的「美學民主」，乃是讓「再現制域」中的「無份之份」(part with no part)（如寫實小說以農民女兒作為主角、以平民作為閱讀群眾，或統治階序所建構排除出的無權者、無認同者、無身分者、餘命者、裸命者、危命者）得以出現、得以被看見被聽見。故「美學民主」不是制度的更替（例如以直接民主置換代議民主或內閣制置換總統制）或換人做做看（例如革命造反或政黨輪替），真正的美學革命乃是革「感性階序」的命、革「正當性原則」的命、革「認同歸屬」與「分門別類」的命，以「美學民主」的「共有共享」，取代既有「再現秩序」的「私有私享」。

三．「這不是藝術」作為藝術獎的提名理由       

     為何需要如此不厭其煩地鋪陳傅柯如何在「這不是煙斗」中區分出「摹本再現」與「擬仿差異」的兩種不同邏輯、洪席耶如何在藝術制域中區分出「倫理制域」、「再現制域」、「美學制域」的三種差異與交疊，正是因為當前對「藝術」與「政治」作為各自歸屬、分門別類的想法太過根深柢固，「摹本再現」與「再現制域」的思考與判斷模式太過優勢主控，而在藝術歸藝術、政治歸政治的前提之下，如何有可能將「太陽花運動」列入台新藝術獎的提名名單之中，而不招致以「政治正確」之名打壓、收割藝術自主，或以「藝術正確」之名弱化、扭曲政治訴求的非議，如何有可能不落入泛政治化與泛藝術化的雙重夾殺之中。 

     而繞徑傅柯的「似是而非」擬仿邏輯與洪席耶共有共享的「美學民主」，正是希望能以更精準、更敏感、更具政治介入力的方式，去展開「這不是藝術」作為「太陽花運動」提名藝術獎的可能推薦理由。

1. 1.「這不是藝術」不可簡單化約為「這不是（再現制域界定下的）藝術」，  這會讓「這不是」重新掉落「是／不是」的認同邏輯。

1. 2.「這不是藝術」也不可簡單化約為「這是（美學制域界定下的）藝術」，因為「美學」就總已是一種「這不是」，一種跳脫認同、屬性、本質、理念回歸的「似是而非」。

1. 3.「這不是藝術」只能成為「再現制域」與「美學制域」之間的不確定性、矛盾與裂變可能，挑逗我們重新思考藝術領域的「自律」與「他律」、藝術的範疇界定與形式要件，以及藝術作為「美學民主」的基進可能。

     故此處的「太陽花運動」可包括所有已發生、正發生與即將發生的集結行動，包括318-410議場內外與網路空間的各種抗議標語、海報、大字報、塗鴉、拼貼、Kuso、反堵、論壇、劇場、廣告、歌曲、詩作、評論等，以及出關播種後陸續出現的紀錄片、錄像作品、攝影集、論文集、口述史、繪本、反抗串連行動、組織（組黨）行動或與香港雨傘運動的匯流等。而這個流變生成中的「開放全體」(an open whole)，正在給出一種具現台灣當下貫穿政治、經濟、文化、社會、藝術、具觸受強度的「感性形式」，正在改寫一種台灣當下「感性秩序」的另類可能。此亦為何我們需要努力轉換具優勢主控權的「再現制域」（藝術再現形式之先入為主、政治代議形式之先入為主），努力帶入「美學制域」的裂變想像，讓這場風起雲湧、方興未艾的「民主」運動，也同時也必須也將成為「美學民主」的運動。

     故就「藝術再現制域」而言，《議場內的肖像》可以是再現反再現的「繪畫」，《佔領第561小時》可以是時間核爆的「錄像」，兩者皆可分離獨立於太陽花運動之外或之後，而被認可為藝術創作（進入美術館與藝廊展出，進入藝術獎的提名名單），或是較具爭議的「抗議藝術」、「街頭藝術」、「塗鴉藝術」，甚至是作為反劇場的《大腸花垃圾話論壇》，也彷彿都可以在「藝術再現制域」的「邊緣」，就其作為藝術的「純度」與「開放度」持續拔河角力。但若就「藝術美學制域」而言，太陽花運動作為開放全體的「感性形式」，不在於個別創作者，不在於個別創作意圖，也不在於個別創作作品的形式優劣，而在於事件所啟動集體匿名的複數力量，如何流經物質（人事物與時空），給出物質的流變生成，在於身體觸受的強度，如何讓運動給出一個無器官身體的感覺團塊。所以提名的乃是「太陽花運動」，而不是任何可以分離獨立於運動之外或之後的個別創作者及其作品，雖然這些藝術、反藝術、非藝術、非非藝術都可以是「太陽花運動」美學生產的一環。

     然而此「藝術美學制域」的思考與提名方式，是否抵觸了行之經年的台新藝術獎之基本精神呢？就實務操作的細節而言，此項提名作業確是造成了一些執行上的窒礙，例如現行提名表格的無法寄送，或有人擔心萬一獲獎，獎金的無法頒發。但這些實務操作的不便，都可以被視為來自最細微處的提醒，提醒我們是否有機會重新反思現行「台新藝術獎」對「藝術」的界定方式：以藝術家及其藝術作品為主體對象，既需要透過提名表格來表達「個人」是否接受提名的意願，也可讓「個人」有幸成為藝術獎金的獲獎人。這樣的「藝術」界定，是否仍是某種「再現制域」的劃地自限，即便時時自我標榜著各種藝術跨界（「認同歸屬」與「分門別類」為前提的跨界）與前衛創新的可能呢（藝術的反藝術、再現的反再現）？若就第十三屆台新藝術獎評選辦法觀之，其表列了核心思想的三大宗旨： 

1.能突破現有藝術框架並具未來發展潛力的藝術創作。 

2.能夠激發更深、更廣社會人文關注的藝術展覽或表演製作。

3.能重新定義藝術有利於跨界溝通及跨域探索的藝術實踐方案。[5] 

     此三大宗旨既可循「藝術再現制域」的思惟邏輯加以解讀，但也完全可以用「藝術美學制域」的思惟邏輯加以詮釋，只要我們不將三大宗旨所言的「藝術創作」、「藝術展覽」、「藝術實踐方案」，自動轉換為「藝術家創作」、「藝術家展覽」、「藝術家實踐方案」。相較於藝術再現制域的根深柢固，我們甚至可以大膽假設藝術美學制域的思惟邏輯，或許更有可能造成「突破現有藝術框架並具未來發展潛力」、「激發更深、更廣社會人文關注」、「重新定義藝術有利於跨界溝通及跨域探索」，或許更有可能看見看不見、聽見聽不見的藝術發生。

     但緊接在宗旨下方的「備選資格」，卻立即將宗旨的開放性、潛力性與探索可能「封閉」成以個人、團體、國籍身分認同（中華民國國籍）的界定規範與階序（不得包括學生社團或學生學位創作），重返「藝術再現制域」的思惟邏輯，回歸以個人藝術家或藝術團體為依歸的提名、審查與頒獎操作程序：「凡經營或從事文化藝術事業經中華民國政府正式登記立案之團體、具備中華民國國籍之個人，或領有本國有效居留證之外僑，於103年1月1日~12月31日間於中華民國境內（台澎金馬地區）首次公開發表之藝術展演活動，其核心創作者以本國藝術家或領有本國有效居留證之外僑為主，且非各級學校社團活動或在學生為學位或作業而進行之計畫」。 因而「太陽花運動」的提名，不僅是要讓太陽花運動「遍地開花」到藝術界，模糊政治與藝術的界限劃分，也是要讓藝術獎重新被思考，其作為理想的宗旨與作為條件的備選資格之間的可能斷裂得以浮現，讓藝術與非藝術、自律與他律、再現與美學、施做與感受之間界限劃分的可能與不可能，得以持續被挑戰。

     若由此角度回視此項提名所引發的諸多爭議，或可將一部份的回應解讀為對「藝術再現制域」的固守疆界，或為「藝術美學制域」在解畛域化過程中所造成的焦慮不安。[6] 這些爭議可用另一名提名委員陳泰松在＜不提名的理由＞一文中的回應為代表：「認為該運動從未表明是藝術行動，故不能強指為藝術。表明自己的行為是藝術不是光說不練的事，也就是說，話語不是單指口頭上的宣稱，也包括人的實際作為，誠如口頭上不說，乃至否認，但只要發生在藝術空間裏，都反證了藝術理念的欲求；即使展演是在藝術空間之外，但只要訴諸藝術之名，就已是進入藝術世界了。很顯然，『太陽花運動』跟這些姿態沒有任何瓜葛，就算要強調破格的藝術思辨，我們也得看『太陽花運動』有何創作歷程，因為藝術創作總不會僅止於一次，只有單作；換句話，任何作品都會有它的前因後果：先前有何創作，後續又有何演進。再次地，『太陽花運動』也不在此列。總之，既然本身不是藝術創作，也沒有作者意識的美學企圖，我便沒有想要把它列入提名，也沒去想它是否跟台新獎的提名機制有所牴觸」。對陳泰松委員而言，不提名「太陽花運動」的理由清晰明瞭，正在於其並非藝術創作，亦無作者意識的美學企圖，故不可用提名藝術獎的方式，強指其為藝術。此說法當是循現有「藝術再現制域」對個別創作者、創作企圖與創作作品的基本設定，排除了「太陽花運動」作為集體匿名複數力量的集結與布置、作為「美學生產」的裂變可能，以及藝術從「施做」到「感受」、「自律」到「他律」所產生「如非」與「微變」可能。

     而另外兩篇火力強大的回應，更是直指提名「太陽花運動」，乃是矮化、窄化、弱化與扁平化運動政治性的方式，其論辯活力仍主要建立在「是／不是」的再現認同邏輯之上：太陽花運動「是」政治運動，所以太陽花運動就絕對「不是」（不可以是、不可能是）藝術運動，若將太陽花運動曲解或收割為藝術行動，就是違背太陽花運動的定位、違背運動參與者的意願，就是操弄藝術術語、隨意亂貼標籤、亂套觀念的「策展的暴力」或「視網膜剝離式的詮釋」。如汪彥成的＜這不是當代藝術，這是打倒當代的藝術收割＞，痛批此提名之舉嚴重扭曲了「太陽花學運」的定位與代表意涵，「特別當行動者並不是或不全是藝術家時，去賦予一個『藝術行動』的位子，或將其與裝置作品相比擬，反而構成了對於詮釋權的篡奪，硬是貼上作品卡、封存意義，將其投入『作品』的刻板想像中，靜觀地開始賞玩、品評藝術；這種論述的生產與運作方式，也不是策展，而成為一種『策展的暴力』」。或是陳宏星在＜太陽花」藝術？「大腸花」藝術？ 從藝評的角度看台新獎第一季提名＞的指控：「『佔領』立法院被扭曲矮化為『自囚』，戰略性的『路障』被浪漫地視為『椅子山』裝置，這接近於『視網膜剝離式的詮釋』，完全漠視了太陽花學運明確的目地性，也就是兩岸談判的監督與立法、《兩岸服務貿易協定》之逐條審查表決、以及運動其間延伸出來的重要議題，例如代議政治之無能、民主憲政的危機與轉機、產業空洞化的問題、幾十年來薪資不變的問題、老人與年青世代的世紀代溝、網路革命時代的來臨等等。佔領立法院不是以藝術為手段的一場行動或演出，而是要逼迫只有9%民意的馬政府出面談判的手段。那是代議制度崩壞、民主法制受到行政權獨大之威脅下的不得不，所有的行動(佔領、以椅子阻擋、靜坐抗議...等等)沒有懷抱任何一絲的藝術想法與美學思維。所以，我只能說：『觀察提名委員們，你們想太多了...』」。

     在此之所以大段引用，不僅是因為這些回應本身的精彩與論辯活力，更是因為這些回應深刻刺激筆者反省思考最初撰寫＜這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動＞一文時的可能疏漏與跳躍，為何讓許多人一看到「這不是太陽花」，就直接認定此乃對「太陽花運動」之為「民主運動」的否認，排除了可能開展「這不是」與「太陽花」作為符號連結的基進不確定性，也讓許多人將「打倒藝術的藝術行動」，讀成自相矛盾或自打嘴巴（既說要打到藝術，又為何說這是藝術行動）。而本篇長文的撰寫，正是拜這些強力批評所激勵出的後續思考與書寫，在此必須一併謝過。而更重要的是，這些精彩回應能積極幫助我們了解「藝術再現制域」的根深柢固，如何深信藝術領域／政治領域、藝術行動／民主運動的分爐冶之，如何篤行結合人本主義個人觀與資本主義私有財的「認同歸屬」（這是藝術，這是藝術家，這是藝術品），如何貫徹「正當形式」與「層級階序」所營構出的「感性秩序」。 

     而以「這不是藝術」提名「太陽花運動」的初衷，正是希望以「這不是」的基進不確定性，帶出「藝術」可能的裂變，既是「摹本再現」與「擬仿差異」的裂變，亦是「再現制域」與「美學制域」的裂變，讓所有對政治代議的批判，不再只局限於選舉與政黨政治的框架，讓所有對藝術再現的批判，也不再只局限於物質、形式、符號的範疇，才有可能讓「太陽花運動」作為「美學民主」的觸受形式與感性實踐，得以貫穿政治、經濟、文化、社會、藝術的共有共享共治，能真正啟動當代「感性分享」的「微變」可能。 

     提名「太陽花運動」，或許便是對此「微變」即將到來的一個小小的期待。

引用書目：

Foucault, Michel.  This Is Not a Pipe.  Trans. And Ed. James Harkness. Berkeley: U of              California P, 1982.

Rancière, Jacques.  Aesthetics and Its Discontent.  Trans. Steven Corcoran. Cambridge:        Polity P, 2009.

---.  The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible.  Trans. Garbriel                      Rockhill. New York: Continuum, 2004.

汪彥成。＜這不是當代藝術，這是打倒當代的藝術收割＞。ARTALKS 網站。

     http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014041201

張小虹。＜這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動＞。ARTALKS 網站。

     http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014041101

張小虹。＜查無此人：藝術獎的提名機制與爆破＞。ARTALKS 網站。

     http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014091402

陳宏星。＜太陽花」藝術？「大腸花」藝術？ 從藝評的角度看台新獎第一季提名＞。                    ARTALKS 網站。http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014091003?                                searchterm=%E5%A4%AA%E9%99%BD%E8%8A%B1

陳泰松。＜不提名太陽花運動的理由＞。ARTALKS 網站。

     http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014100304