五層接觸印樣，釋放荒蕪遼闊：《獵風景的人》的窒息性影像之愛

從山的眼睛來看，每條路都是河流。每一趟行走，都是掠影。所以我們獵捕遼闊，為了不被遼闊獵捕。                                           ──《獵風景的人》，蘇育賢

很多人問過我，登爬臺灣的高山與當代藝術有何關聯?為什麼一定要登高爬山?要強調原民性一定要行山爬山嗎?這中間是不是有性別的議題潛藏其中?或者這只是在炒作一個臺灣山岳的議題?老實說，我沒有辦法回答這些問題。我也不知道我自己為什麼前幾年一找到時間就想要上山。我說過很多種答案，但我自己沒有滿意過其中任何一種。所以只能像高俊宏一樣，回答說我也不知道為什麼。或許頂多引用高俊宏的說法：「山上的時間是屬於萬物的，屬於一片空蕩蕩的虛無。反過來說，萬物也只有在山上才能具足地存在。而我則像是世界的邊緣人一般，徘徊在森林萬物的時間周邊。」(註1)或者，我也會反問自己，「我實在沒有答案。我只是一個歷史的掮客嗎?」(註2)好吧，暫時擱置這些問題，就讓我們從虛無與時間周邊開始。 

這篇文章要處理的是一個關於「時間周邊」的作品故事，不是一個人的，而是一群人的故事；也不只是一層「時間周邊」的故事，而是有五層的接觸印樣；而且，這不是一般性的影像之愛，而是某種接近窒息性的影像之愛。沒錯，就是那種因為腦部缺氧而接近性愛高潮譫妄的狀態的影像之愛。而這種腦部缺氧狀態，一方面是因為行山登高時，在高海拔山徑上過度疲累缺氧，很容易就會引起的無意識狀態；另一方面也是在說，因為追尋影像展覽的生產，過度密集工作，突如其來的壓力造成的窒息感，所生成的一種令人窒息的影像之愛。我準備要講的這個五層接觸印樣的故事，就是關於嘉義市立美術館正在舉行、但因疫情而暫時中止的「捕風景的人」當中的那一個55分鐘的漫長交錯線索多層歧義並生的影像《獵風景的人》。

第一層接觸印樣：窒息中的李旭彬

我在線上通話中，一開始就突擊逼問李旭彬，為什麼一定要揹著大相機上玉山?他一反過去支支唔唔的風格，突然在遠端自嗨大笑著說：「就跟窒息性性愛的道理一樣嘛。」我剎那間完全語塞接不上話。接下來就是李旭彬的故事。

《獵風景的人》置放於展場的三樓，在蔡文章的上山拍攝行動周邊花絮的系列劇照之後，接近整個展覽敘事的終點，這是一個邀請觀眾坐下來欣賞的暗黑空間配置。這個空間門邊，貼著這樣一句話：「他到黑暗的地方釋放了遼闊。」李旭彬在《獵風景的人》這個影片裡面，扮演，不，應該是說，「生成」的影像角色，與「捕風景的人：方慶綿的影像與復返」這個展覽中的主角方慶綿，在你哥影視社剪接的安排下，形成一種80至90年時間落差中的複雜交織，相互指涉。在《獵風景的人》的周邊時間裡，布農語旁白的語句間，不時或前或後地，運用奚淞文字的雙重轉譯，將描述方慶綿在山上活動的運動狀態，貼合著李旭彬在剪接的影像時序中的動作。使觀眾有一種受影像語音驅迫，思考這兩位攝影師之間關係的跳接感性邏輯。

這指向李旭彬上山拍攝的潛在影像激情。他在一次私下的酒桌上，提議揹著4x5相機上玉山，結果意外召集到另外四個人成行。說是為了體驗方慶綿上玉山3000次的紀錄，但其實又不盡然。因為在方慶綿這次的展覽中，開門見山的第一張照片，〈登玉山途中〉這張1930-40年間的玻璃底片洗出的相片裡，方慶綿與當時的鹿林山莊莊主，兩個人著紳士裝，拿著登山杖，分明是另外有人在大相機黑幕中埋首，幫他按下了5x7相機的快門。因此，我們可以推測並綜合調查的情報來說，方慶綿當時在玉山上應該是有助手或是警丁跟隨著他，才能擺出如此優雅的姿態被拍攝。而這個按下快門的人究竟是誰?這個問題便成為「捕風景的人」這個展覽的第一個懸念。李旭彬說，其實在玉山與阿里山上，方慶綿如此自我擺拍的肖像風景照片不止一張，所以可以合理的推論，方慶綿身邊另有其人幫他按下快門，而這個人，很可能不是漢人說法中的人，而是一位布農(Bunun)。 

李旭彬大學唸的是土木學系，使他對於「地質學」頗有涉獵，而在舊金山藝術學院唸攝影時，他反省自己在影像生產的技術過程中，是否被便利的數位小相機、越來越熟練而變得快速的光圈快門反應、漸漸變得麻木的一般影像操控技術所制約，於是，他開始玩4x5相機，讓自己有機會慢下來，可以隨著自己的身心狀態來使用這種可以塑造改變的機具，以及暗房的調整技術，也使他在按下快門的過程中，更有機會與外界產生一定程度的隔絕，有時間體會與思考。4x5相機的拍攝於是變成某一種當代攝影的個人淨心儀式。那麼，對照著方慶綿上玉山與阿里山的長年團體紀念照商業攝影，和他在周邊時間空隙中進行的山岳風景拍攝，這樣的拍攝儀式，李旭彬認為是有必要的拉出一個自己攝影師身分面對方慶綿攝影師身分的嚴肅距離，因為兩位攝影師在山上拍照的目的全然不同，因此他需要一個面對面的慢速時空轉換器般的儀式，是一個讓自己起乩的SOP儀式。 

到了玉山上，李旭彬發現他和其他四位隊員走的路線，其實就是一般觀光客也好、登山客也好的既定路線，大家在這條被規定好的路徑上，看的風景也都一樣，但即便是如此，自己還是得用自己的身體去走一遭。五位隊員都沒有上玉山的經驗，事前用google earth查過路線，原本預計從排雲山莊上西峰、下圓峰、上主峰、再沿稜線到北峰，都可以對比方慶綿既有照片中的角度與地質狀況的變化，但是由於一連串沒有想到的「時間周邊」落差和經驗與現實間的落差，使得後半段往東峰、荖濃溪營地、八通關、關高登山服務站、往東埔下山的「鹿野忠雄路線」計畫完全被放棄。李旭彬並不是登山控，他對登山本身並沒有激情。所以，讓自己揹著20公斤重量以上的重裝備，從鹿林山莊海拔3200公尺的高度出發，光是第一天走到排雲山莊就夠吃力、夠令人窒息的了。加上幫忙揹裝備的協力，按自己的腳程先發而去，欠缺高山嚮導的狀況下，果然到了第二天，本來不可能會迷路的大眾山徑，居然會出現有隊員迷路走向斷崖，似乎接近缺氧性迷向，甚至連身體如何迴轉避開危險峭壁的動作都需要其他隊員協助指示的狀態。

第二層接觸印樣：喘不停的陳冠彰

陳冠彰在《獵風景的人》一片中，充分揭示了一個「弱登山」的概念，也就是說，《獵風景的人》並沒有要暗示山的偉大與人的渺小，反而是讓觀眾覺得這群人究竟準備好了沒。從影片開始，他就顯示一種拖著腳步負重前進的身體狀態。他一直在隊伍的最後，不停喘息，前兩三天一路上也不得不常常停下來休息。第二天上西峰、由西峰至圓峰，對於不常運動、以吃為傲的陳冠彰身體受到很大的衝擊，因為他的出現，而讓《獵風景的人》產生了一種喜劇的狀態。陳冠彰在片中一直在「神聖的山」的時間周邊，喘氣，兩眼失神，兩肩下垂，腳步凌亂。上一段說的接近高山性窒息、缺氧性迷向的隊員，就是出發前一天晚上還趕稿到半夜、睡眠不足的陳冠彰。這個衝擊持續到圓峰之夜達到顛峰。當天紮營後半夜三點下大雨、颳大風，陳冠彰的帳篷營釘被吹掉了三支，一點都沒有弗利德利希(Casper David Friedrich)〈雲海上的漫游者〉(Der Wanderer über dem Nebelmeer)那幅畫裡面的浪漫，他才充分意識到他在接觸一片巨大遼闊的危險山域。

陳冠彰在《獵風景的人》這部影片裡，完全違反了英雄敘事，不僅成為此片中的反英雄，也突顯了海拔3900公尺原始的荒蕪遼闊。當然，他代表的是一個「放棄」的影像動機。事實上，這個攝影隊在第二天夜裡遭逢低溫的大雨大風後，的確有放棄的念頭，所幸，第三天早上八至九點左右，雲開見日，天氣轉好，大家才繼續往主峰與北峰的行程。無獨有偶地，「捕風景的人：方慶綿的影像與復返」這個展覽本來也並沒有以這樣的登山復返做為其策展的明確目標，直到你哥影視社的拍攝計畫確定之後，才有了這個看似偶發性的登山復返拍攝行動出現。

而且，依據陳冠彰在〈新高影像的復返──踏上方慶綿攝影的路徑〉一文中的陳述(註3)，雖然後來有了復返攝影計畫，原本你哥影視社由田倧源規畫的「鹿林山進、八通關出」路徑，也只完成了一半，放棄了東峰以後八通關出的行程，便在最後一天由北峰測候所下排雲，休息了一小時，就直接下塔塔加登山口。於是，陳冠彰在出發前寫就的文中所謂的「差異時間」，在事後顯示的影像中，就顯得充滿了令人窒息的、缺氧的身體感受經驗。陳冠彰說：「李旭彬透過跨時空的行動與方慶綿的身體貼合，讓時間差異下所形成的視覺經驗轉向一種『身體』的感受經驗。就如李旭彬所說：『復返方慶綿攝影路線踏查計畫』重要的是身體走動、貼近的過程，他更關注『如何思考方慶綿凝望玉山』，或『透過方慶綿凝望的時間性』──一個延綿了80年的差異時間。」(註4)陳冠彰跟隨著李旭彬等人上山，比較接近的角色是《回歸線》「捕風景的人」專題的編輯，其內在時間與身體經驗感受上所生產出來的「差異時間」，與其一路上的喜劇驚險、令人窒息的效果，或許正是與方慶綿這位攝影者的當代接觸印樣當中，最讓人拍案叫絕的「趣味登山者」印樣型態。(警語：以上計畫具危險性，無高山嚮導陪同請勿模仿)也許，類似當年奚淞的書寫者角色，卻在影片中，他的實際身體經驗像是被奚淞的描述預言所瞄準了，「在高山裡，寂靜的美，沒辦法形容。獨自一個人在高山的時候，沒有辦法聽到任何聲音，只能聽到自己的聲音。天黑之後，迷失路途，孤獨令人恐懼。」

第三層接觸印樣：持續滾動的你哥影視社

你哥影視社的《獵風景的人》拍攝計畫，不僅具有當代的滾動性，其實也造成了嘉義館「捕風景的人：方慶綿的影像與復返」整個展覽的策展滾動性。你哥影視社是一個持續滾動中的動力因。但是這裡所謂的「滾動性」究竟是什麼?我想，可以用六句話來形容：「有時候捲入新變因、有時候拋出舊條件；有時候在雲端像飛躍、有時候在底部被輾壓；當事情漸漸變大變複雜、收尾忽然迫近在眼前。」你哥影視社為嘉義美術館鋪出的《獵風景的人》這個影像梗，其實在開幕展「辶反風景」時，就已經隱藏在田倧源導演的《登玉山途中》這個計畫當中了。當時，方慶綿的〈登玉山途中〉這張照片與其個展的討論，其實已經在進行，只不過因為計畫還在「持續滾動中」，所以並沒有聲張。

可以驗證的一個「時間周邊」上的重疊現象，就是在「辶反風景」於2020年10月初開幕的同一個月，「復返方慶綿攝影踏查計畫」就已經執行了上玉山的計畫。而依據陳冠彰的〈新高影像的復返〉一文，「2020年，嘉義市立美術館開幕展『辶反風景』展出方慶綿的攝影作品，館方亦同步委託藝術家李旭彬進行方慶綿攝影研究。」(註5)。換句話說，滾動中的你哥影視社，與李旭彬在偶然的酒敘場合中夥眾上玉山的激情，突然在2020年與嘉義館的「捕風景的人」展覽計畫，纏捲在了一起，於是有了《獵風景的人》的拍攝計畫。反過來說，這個拍攝計畫在「捕風景的人」這個展覽中扮演的角色，可以用一個小的相互疊印的軼事來說明。嘉美館館長賴依欣在這個影片的片名還沒有出現、討論展覽名稱的時候，因為蘇育賢分享了上山拍攝的經驗，就在討論中感覺「捕風景的人」這個名字當做整個展覽的名稱蠻合適的，這個決定顯然也受到了李旭彬與你哥影視社上山經驗的影響。於是，這支影片最終命名為《獵風景的人》，以示相互的關聯與區別。換句話說，某種三方面相互纏捲滾動的壓印關係，的確有作用到讓彼此必須在某種可能令人窒息、卻又令人期待的「一體感」中，做出某種細微的劃分彼此的程度。

然而，你哥影視社與外部的關係是如此，你哥影視社的內部角色劃分也並沒有那種一開始就判然分工的影視工業內部邏輯。蘇育賢、田倧源、廖修慧三位成員，其實說好了輪流當導演，這其實就是一種角色不斷互換的、相互動態補位支援的滾動感。早在2019年10月高雄市立美術館開幕的「南方做為相遇之所」展覽中呈現的《タッタカ的回憶》，蘇育賢導演這部影片的後勤支援，就已經開始你哥影視社的運作雛形了。因此，我們不妨將你哥影視社在2021年廖修慧導演的《獵風景的人》這部影片的生成方法，視為是2019年《タッタカ的回憶》(蘇育賢導演，高美館)、2020年《登玉山途中》(田倧源導演，嘉美館)兩部片滾動下生成的新作。

廖修慧是文字思考型的導演，她發現了奚淞在1972年《ECHO》英語漢聲雜誌訪問新高伯方慶綿的一篇文章〈新高伯與玉山〉（Uncle Hsin-Kao and Mt. Morrison）(註6)，讓《獵風景的人》在登高的身體感之外，得到了更多層次的歷史回聲，也讓方慶綿的兒子方重雄與《漢聲》雜誌的黃永松，得以敘說「繪葉書」與風景明信片的遭逢事件與過往訪問的歷史。《獵風景的人》因此有了「對於當年訪問的重訪」這樣的接觸印樣。唸建築設計的田倧源，負責復返路線的模型、影片分鏡的自由構造和旁白語句的書寫。而蘇育賢則參與了多次的讀書會，親身跟拍李旭彬上玉山的過程。就此而言，我們不僅可以看到蘇育賢在《タッタカ的回憶》的非對稱復返拍攝的手法，也可以聽到田倧源得到金穗獎紀錄片入圍的《登玉山途中》其中一位主角伍榮富的布農語翻譯與旁白。《獵風景的人》在此實現了接近非作者論式的一種「影像群」生產方法，當然，這對於第一次執導的廖修慧來說，不能不說是一次令人窒息但又不得不說是充滿愛的影像經驗。

第四層接觸印樣：令人窒息而不可能觸及的攝影史

 《獵風景的人》最終給出了一種「不可能的翻譯與復返」的影像落差經驗。首先是追尋方慶綿身旁那些隱身助按快門的布農警丁助手的不可能，然後是從這位原本是其傳統領域而迎向現代攝影經驗的布農協作者迴返其語彙翻譯的不可能，接下來是訪問文字原作奚淞而不可得的不可能，踏回方慶綿原本上山路徑與同一觀視點的不可能，在山路上使用玻璃底片的不可能，在眾多登山客來回的路徑上以古典崇高美學的神聖激情上山體驗的不可能。種種的不可能，讓你哥影視社遭遇到了一個關於攝影史的普遍窘境：「攝影沒有歷史，至少沒有在攝影形式以外可以寫的歷史。」(註7)以達彌施(Hubert Damisch)的觀點來說，攝影不但不能改變歷史，不能改寫歷史，攝影反而一貫固執地搖撼著「歷史」這個概念。這或許是布農語旁白的敘說中，「歷史」、「紀念」、「意義」這些詞語，只有日語發音轉譯取代植入的布農語，「れきし/rekisi」、「きねん/ kinen」、「いぎ/ yigi」，而沒有可以直接對應的布農語。或許，在廣闊無垠的大尺度高山時空連續體中，只存在不斷毀壞形變的遼闊與荒蕪，並不存在單純屬於人的歷史、紀念與意義吧。

簡單地說，「假如『歷史』一詞在用於普遍意義上的攝影時，或者用於一種個別的攝影上時，具有意義，或者可以具有意義，或者必須具有意義，那也是由攝影師來讓人見到它，或者由攝影師以攝影的手段來撰寫。這並不意味著歷史，也就是人們一般接受意義上的歷史，屬於『可攝影的』領域，假如所謂的『可攝影的』就是在某一時刻處於鏡頭前的東西，並具備一定的條件，讓照相機可以將它記錄下來、固定下來。因為『可攝影的』領域……遠遠超越了從純粹圖像的角度所說的『形象』的領域。」(註8)這就是我認為《獵風景的人》以「瞄準遼闊」取代「復返歷史」的準確性。的確，透過攝影迴返攝影的歷史是令人窒息的，更何況是在海拔3000公尺以上的高山地帶，必須經歷那令人窒息的身體條件。這也是我認為「捕風景的人」這個展覽很有深意地選擇了五十件左右的方慶綿的攝影作品，而環繞著這些攝影作品的是一連串的相關拍攝事件、物件復原與間接重訪方慶綿相關者的行動。在如此大的空間中，當然可以像國家攝影中心開幕展那樣選擇600件以上的攝影影像，或者更多，再強行置入所謂的「當代藝術研究攝影」的事件，留給觀眾一團莫明所以的歷史迷霧。

但《獵風景的人》沒有假裝一個可以觸及的攝影史，或是假設的鏡子。反而是一開始就維持了與方慶綿影像歷史的一定距離，雖不至於懷疑，但對於被攝影的一方、或是對於可攝影的對象，《獵風景的人》都保持著一種滾動中的不相信。你哥影視社與李旭彬似乎共享著一個信念：不論是被攝影的，或是可攝影的，有一片中間的、可以間接自由論述的疆域敞開著，那就是透過布農語翻譯奚淞的文章(據說奚淞本人寫這篇文章時也沒有直接與方慶綿本人上山，而是事後再自行上山的)，再從布農語翻譯回中文之後，出現的另一種從山的眼睛來看的「獵捕遼闊的人的歷史」：「在安靜的山中步行，時光的流逝，只有當事情發生了，才能和別人訴說。才能夠紀念。」這裡，我們習用的「風景」被轉譯過了的「遼闊」所取代了，瞄準了遼闊，其實瞄準的是影像的敞開性，在廣大開闊的、巨大尺幅的高山時空連續體中，究竟如何瞄準遼闊，變成了一個被懸置了的攝影史的問題。《獵風景的人》給觀眾的答案，是一種只有當下影像實踐的探觸，基於自身的特正經驗視角，才有可能稍稍得以回溯影像的歷史。

這種保持時空落差的影像實踐探觸，在片尾動人的布農族〈報戰功〉(Malastapang)聲音出場之前，面對歷史與風景的問題，《獵風景的人》透過布農語的旁白，蘇育賢寫下了比較具體、卻是像存有學或是地理詩學一般的敘述：「時光的流逝，從山的眼睛來看，獵人的移動，都是河流。山的路徑，製造了觀看，獵人的路徑，製造了獵物。從山的眼睛來看，每條路都是河流。每一趟行走，都是掠影。所以我們獵捕遼闊，為了不被遼闊獵捕。」山像是一個時間與歷史的深淵，山也像是一片深不可測的海洋，風景的敞開與遼闊，使得攝影家與作家都只能採取萬物流動中的延遲與迂迴式的捕捉方式。在動作還沒有最後確定的時候，要求擺拍，在地景還沒有最後確定的時候，催促地景在光化學上的作用生成。這是不得已的事情。就此而言，取用風景並不等於攝影，遼闊本身也沒有辦法瞄準，這一切都只能是時間與歷史上的延遲、延異與落差經驗，也只能是班雅明意義下最普遍的藝術經驗：在偶然的遭逢與掠影下，製造疆域，接受疆域，製造視野，接受視野。

第五層接觸印樣：相啪電的印相機與展覽機制

方慶綿捐贈給玉山國家公園管理處的老式印相機，在這個李旭彬的委託研究案和你哥影視社的《獵風景的人》影片中，也在我的這篇評論文字中，扮演了「接觸印樣」(contact printing)的基本模型的角色。這種印相機不同於後來的放大機，可以將底片透過光學距離把影像加以放大，它的作用方式非常直接，就是將沖好顯影的玻璃底片，放在這種印相機的玻璃表面上，然後疊上一張感光相紙，蓋上覆板後，印相機內部的燈炮打開作用曝光，這張相紙，接著再浸入不同藥水，進行顯影、停影、定影的程序。這台印相機，原本是放在嘉義新高攝影社的工作室裡，接受從沼平車站附近阿里山閣大飯店方重雄工作站洗出來的玻璃底片，扮演整個放像工作程序的最終端。有趣的是，這種印相機的玻璃底片與相紙的大小是同一的，而且它們在放像過程中可以說是經過直接的接觸而產生了印樣。即便是直接性的接觸印樣，也只是一種曾經存在的理想，物質與物質、光化學與物質間的直接接觸，然後形成相紙上的最終影像。

然而，這篇文章的終了，我想要說的是，這種接觸印樣在今天的確與我們已經有一段綿長的歷史距離了。不單單是數位影像氾濫的問題，而是連要修復這種機器都十分的不容易。李旭彬令人窒息的冒險，事實上也不止於一隊人馬無經驗無響嚮式的間接自由玉山行。這個過程中，還包括了他取得家屬授權，可以動手修復這台異樣時空中的印相機。在修復的過程中，他才發現，喜歡自己動手、愛物惜物的方慶綿，其實在這台機器上安排了許多不一樣的迴路設計，這使得種種推測中，這台機器曾經「相啪電」(短路)而差一點燒掉。所幸，經過有經驗的電工協助，這台印相機奇蹟式地恢復了運作，而且經過了80 年以上的歲月，它還著實印出了幾張直接用玻璃底片以「接觸印樣」的方式沖洗出來的相片，有三張展出於嘉義館「捕風景的人」的現場。我認為，透過這個令人倒抽一口氣的「相啪電」的冒險行為，我們可以很好地想像關於攝影歷史的「接觸印樣」是如何的不容易，又如何地令人窒息。 

用這樣的經驗來回推嘉美館在委託李旭彬研究、接受你哥影視社的拍攝計畫、策劃館刊《回歸線》專題、召集一次次八小時左右的策展會議和密集工作坊的過程中，整個滾動中的策展關係，就好像把幾層不同的底片硬是要疊加在一台不曾嘗試過是否有效的印相機上，希望在它們之間的擠壓，有某種光化學的作用，能夠成功地顯示出某種「接觸印樣」的特殊效果。我不知道這樣特異的策展機制，有沒有「相啪電」的時刻。但描繪出這樣特別的、滾動式的策展機制，正是這篇文章的主題之一，《獵風景的人》這部影片當中透露出來的訊息，也包括了對於這種令人窒息的策展機制的不可測，這種策展機制面對的也是遼闊，美術館當然也不想被這種遼闊所獵捕。於是，我們要問：幹嘛搞得大家都時不時像抽搐痙孿那樣，要上山下海地衝向令人窒息的攝影歷史深淵呢 ?

透過種種的訪談，和李旭彬那石破天驚的答案：「就跟窒息性性愛的道理一樣嘛。」最後，我只能夠揣測的回答，這就好像德勒茲在《電影2》中所說的：「那麼，給我一個身體吧。」(註9)影像之愛，猶如給了這群策展團隊某種綿延在方慶綿影像群中的一具新鮮身體，它不能夠僅僅停留在思考狀態而不行動，這個身體必須透過某種方式來克服思想的限制，躍入即便會令人窒息、即便可能產生「相啪電」的非思、未思之域。這個未思之域，做為策展方法上的挑戰，會是一個什麼樣的疆域呢 ?那便是遼闊，那是屬於生命本身的疆域。身體並不是像大腦那樣地思考，身體踉蹌著、喘息著、發抖著、恐懼著、痙孿著，在冷風寒雨中，想要放棄，感覺無法堅持。與此同時，身體又強迫著我們思考，究竟還有什麼藏匿在我們既有想法之外的遼闊之域。身體強制我們思考生命。在所有的既定思考範疇之外，生命本身的範疇不過就存在於身體的種種態度與姿勢之中。 

因此，在《獵風景的人》影像中的種種身體姿態，包括李旭彬的、陳冠彰的、你哥影視社的、協作的、賴依欣的、美術館的、黃永松的、方重雄的、印相機的、相片的、玻璃底片的、布農語音的，以及那玉山的、森林的、路徑的、白雲的、荒蕪的與遼闊的種種身體姿態，都迫使我們不得不時而因為影像而窒息，時而因為影像而思考，這種對於影像中的種種身體姿態的愛，當它們交錯纏捲，而偶然在印相機上形成了一系列的接觸印樣時，我們只能說，這是對生命本身的影像之愛。

註1：高俊宏，《橫斷記：臺灣山林戰爭、帝國與影像》，新北市：遠足文化，民106，頁180。

註2：同上書，頁34。

註3：陳冠彰，〈新高影像的復返──踏上方慶綿攝影的路徑〉，《回歸線》vol.3，嘉義市立美術館，2020年12月，頁78-85。

註4：同上書，頁84。

註5：同上書，頁78。

註6：〈新高伯與玉山〉（Uncle Hsin-Kao and Mt. Morrison）由奚淞撰寫中文後翻譯成英文於ECHO雜誌（英文版）1972年1月刊登，中文版於於玉山國家公園管理處出版之《穿越時空玉見您》2010年刊登為附錄。參見盧添登編撰，〈新高伯與玉山〉，《穿越時空玉見您》，南投：玉山國家公園管理處，2010年，頁132-142。感謝陳冠彰贈予《穿越時空玉見您》一書，提供本文書寫諮詢，以及廖修慧提供即將出版在展覽圖冊中的〈從方慶綿到《獵風景的人》〉一文，此註腳來自此文。

註7：于貝爾．達彌施(Hubert Damisch)著，《落差：經受攝影的考驗》(La Dénivelée : A l’épreuve de la photographie)，董強譯，桂林：廣西師範大學出版社，2007年，頁64。

註8：同上註。

註9：Gills Deleuze, Cinema 2, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p.189.