百境練身勢．棲足巫山水：論《吃土》中的境身力場

照片：壞鞋子舞蹈劇場提供，攝影/陳宥中

關於以境練身，我記得《莊子》有一則這樣的寓言。孔子去呂梁山玩的時候，看見一處幾十丈高的飛瀑，水分子和泡沫的力道飛濺得老遠，不論什麼龜魚鱉鰐都沒辦法在其中游走，卻看到一個人在裡面游潛，以為這人想不開，要尋死，於是趕快要弟子順著水流去營救。沒想到這個人潛游了幾百步遠之後，冒出水面，披頭散髮，唱著歌，繼續在潭邊游玩。孔子趨前問他「蹈水」之道，他回說我沒有什麼「蹈水」之道。不過就是順著流勢之力起步，順著水性的起伏，跟著漩渦一起捲入水流中心，再跟著湧出的流水一起浮出水面，這是「水之道」，而不是我有什麼私自的道，「此吾所以蹈之也」。（註1)

「吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。」我沒有什麼道，我是從我的生活處境的投入開始，然後練出我的身勢與能力，最後就成為我的生命。然而，什麼是呂梁山的「山之道」，什麼又是瀑布水流的「水之道」呢？這跟我們在使用中文「山的根性」、「水性」的時候一樣，這些語彙其實有雙層的意思。一方面，「山的根性」是山本身的量體、崎嶇、危坡、峭壁、步道、森林植披、雲霧雨雪、崩解結塊、溫度考驗、枯木爛泥；而水的「水性」是指水的流體，飛瀑、漩渦、水流速度、清濁度、湍急度、季節枯漲、沖積曲流、泥灘潭沼，滑澀塭池，這些看起來都是些物理性的實體與表面，然而，就環境心理學家吉布森（James J. Gibson）的「境身力」（Affordance）概念而言，「環境的境身力(affordance)，就是它提供給動物什麼，它供給或滋養了什麼，不論是好是壞。afford這個詞在字典中有動詞，但沒有名詞的affordance。這個名詞是我造的。透過這個詞，我想要說的是同時關於環境與動物的某種狀態，現存的詞語中，不存在什麼詞語可以做得到。它蘊含的意思是環境與動物間的相輔相成。」（註２)他舉出了站立與坐下兩個例子，必然是由可承受與夠開闊的實體平面提供出來，動物才可能由此境磨練出站姿；然而，如果這個實體平面稍微高一點到動物膝部左右，此境就可能誘發或磨練出坐姿的身勢。 

照片：壞鞋子舞蹈劇場提供，攝影/陳宥中

另一方面，「山性」也好，「水性」也罷，也蘊含著身體主體（body-subject）在境中體驗的誘發、磨練的過程，與練成相宜的山性與水性積澱於身體感受性與運作表現之中，於是，「山性」與「水性」也就意味著，動物透過在環境中的長期體驗、轉環練成的身體習性。就上述「境身力」所具有的兩面性──物理環境的實體與表面特質、以及此身體主體在環境中介習練而成的棲身慣習（habitus）──來說，《莊子》寓言中的「蹈水」之說，在「吾始乎故、長乎性」這樣說法上，竟與吉布森的「境身力」原理有相互呼應之勢。然而，畢竟「蹈水」丈夫之境身力，講的是游泳的水之道與水之道的身體煉成，仍然不同於當代舞蹈，所以，我們不妨自問：本文提及「境身力」之學說，究竟與《吃土》一作有何關聯呢？

2016年，我跟隨著壞鞋子的團員抵達台南後壁的林宗範月琴工作室，看著他們跟著林宗範學習牽亡歌陣的儀式舞蹈，主要是以腰部反覆旋扭、向下沉腰、交錯走步為譜，印象最深的是有一個晚上跟著林宗範一起去二溪的喪家，旁觀了兩個小時以上的夜間牽亡歌陣儀式的過程。《彩虹的盡頭》一作，後來取樣了牽亡歌陣的儀式身體，並以〈遊花園〉這個曲牌的十二個月份意境變化為音樂環境，形成一個長期習練的牽亡歌「練身境」（niche），棲居於牽亡歌的歌陣喪家儀式環境、製琴藝師的工作室與劇場展演之間，形成了一個「境身力場」。（註3)

2020年深秋，壞鞋子參與跑馬古道「山光脈動」計畫的「萬物開議」夜談劇場，擔任引路人的角色。只見兩位舞者，在白日的降雨之後，澎湃洶湧的猴洞坑瀑布的濤濤跑馬古道泉水中，映照著參與者手持的火把，穿梭翻躍於湍急沖激的水浪、灘地與山石之間，轟鳴不已的瀑布流泉，如魚如蟲如猴亦如《莊子》蹈水丈夫的兩位舞者激烈的身勢起伏，有時化而為激浪，有時轉而匍伏如水中禽獸，有時又如脆弱即將滅頂的泅泳生物，這又是一個生態環境中的「境身力」顯現。在2020年稍早的初秋時節，趁著壞鞋子駐村於台江、採集民間陣頭文化身體的方便，我與團員們共行南化水庫東側的烏山嶺步道。當時，我不清楚這是一次身體訓練，還是一次郊遊行程。旋即我們又共行茶山獵人巴蘇雅（Basuya Yugumangana）帶隊的普亞汝溪溯溪之行，這一趟，許多原本參與《獵人帶路》出版計畫的成員，吃足了苦頭，有人腹瀉難行，有人犯煞虛脫，有人想要放棄，有人半途怯步，我們有時在山羊走的溪側峭壁行走，有時又必須摸著石子相互牽手穿越強力推湧的溪水河道，一路上，只見獵人巴蘇雅反覆在整條路上來回救援各種狀況，我們只走一趟來回，但獵人卻來回了六七趟。幾番山水的折騰，壞鞋子的團員大多適應良好，勉力前行，只有少數在爬山羊路時不太適應（其實一行人中，除了獵人沒有人能適應這種高窄傾斜、踏點不足一個腳掌的峭壁），其他的時候，我依稀記得團員們在營地邊的水潭裡玩水的樣子。

在初級山的山稜上，在洶湧的瀑布邊，在底力強大的急流裡，在駐紮營地的潭水中，我看著壞鞋子團員們的身體，不禁自問：如果這是舞蹈的身體練習的話，這是一種什麼樣的身體與舞譜的探索呢？一直到最近，翻閱我所知道壞鞋子在民俗藝陣的音樂和身體習練之外，究竟跟「土」發生過什麼關係，我才想起來，在跑馬古道瀑布飛泉中的舞蹈之前，那兩趟烏山嶺之行和普亞汝溪溯溪行的安排，其實是為了後來9月底西巒大山的身體準備。我差點完全忘掉了令人膝軟的西巒大山行程。然而，西巒大山的行程中，的確發生了兩件事，我覺得是與《吃土》當中表現的「境身力」是相關的。

第一件是在西巒大山之行整整一年之後的《吃土》，開場就多了一張鋪在舞台地板的大黑布。我看完後很努力地想了很久，才想起來，在西巒大山行程中，我們紮營的直升機停機坪上，在第三天清晨整理寢具背包準備離開前，壞鞋子的團員，即興了一場「山之皺摺」的群舞，在開闊無遮蔽，攝氏16度左右，小雨雲霧剛剛散去的救難準備停機坪上。他們笑鬧著起舞。如果《莊子》的蹈水丈夫呈現的是瀑布練身境所形成的「瀑布激浪境身力場」，那麼，位於海拔2270公尺西巒大山救難停機坪上的舞蹈，可不可以說是一種「山行皺摺境身力場」的表現呢？當然，這場即興舞蹈中銀閃閃的地墊充滿了歡愉。但不久之後，其中一位團員依萍，在行走之間，一不小心就因為踩踏了一根橫陳步道上的倒木，倒木滾動的轉瞬之間，她便滑落斜度60以上的邊坡，滾到30公尺以下的距離才停止。所幸隊員們很快地下探，把她營救回到步道，驚魂甫定的她與大家，於是七嘴八舌地開始討論滾落中的身勢、速度與角度，以及她停止滾動時的身體姿態，同時，也討論下探營救的詩人吳懷晨又是用什麼樣的身勢、力度與承重，將她重新拉回步道。一正一反，一好一壞，一個飛躍一個吃土，對於山本身的存在來說，沒有影響。但是，這裡的好壞、快樂與驚險，卻是經由行山舞者的具體身體處境，而得到了「境身力」的環境／身體相互滲透、相互塑造的「擬作之力」的場域。我把這個環境／身體相互作用而形成的造形力場域，稱之為「境身力場」。 

從雲門、優劇場、無垢以來，評論一般習慣以「民間身體文化採集」的角度，來討論相關的舞作。也就是將民俗儀式中的身體之力的運作型態，依其情境，取樣轉置為蘇珊．朗格（Suzanne Langer）所謂的「擬作之力」（virtual power）。（註4）在既定時間的流轉中，原本為「實境」的身勢力場，重寫其符號意涵，甚至是去除其原本意涵，形成一個「虛境」變幻的身勢力場之作。《彩虹的盡頭》可以說是年輕世代舞團，在此民間文史虛實之境的間隙中，進行成功轉換的新生表現。然而，在《醮》或《花神祭》的不同橋段，我們其實已經看見了「季節」、「植物」、「猛獸」之境的擬作力量場，甚至是鄭宗龍的《十三聲》，也不無這樣的趣味。現在的問題是：假設《吃土》的企圖，它所設定的「境身力場」，是想要把北管的場境之力與台灣山岳溪流的場境之力，創作為一個「連續體」的舞蹈虛境的話，那麼，那個雲、那個霧，那個山徑、那個水流，就會與《水月》、《行草》的冥想揮筆之境有所不同，也會與《醮》、《花神祭》和《十三聲》的儀式之境有所不同。於是，對於這篇評論來說，最困難的點，就在於要如何去分辨這其中的差異。以下，我想透過「境身力場」這個概念，來指出《吃土》所碰觸到的幾種身體論差異。

一、境身力場的擴張：就評論者所知，壞鞋子的身體文化採集，在這幾年已漸漸超越了「民間文武陣頭」的範圍，朝向了台灣的山巒與溪流。除了我上述的幾個個別經驗外，把台灣山水所塑造的「境身」，有意識地納入「àn/岸身體計畫」中，似乎是讓觀眾在2021年新版本的《吃土》開場場景中，較難一下子產生聯結想像，容易陷入「不可描述」的觀賞經驗的原因。

不過，由於這個版本的《吃土》，一開場就鋪陳了一塊大黑布在地板上，後來第24分鐘左右，這塊布如造山移山般隆起為山為谷為溪為壑，巧妙地化解了前一年舊版《吃土》的劇場敘事困境，納入了山水磨練的境身力的舞台脈絡。與此同時，也就挑戰了過去觀眾習慣用民俗儀式（或者儀式身體與北管音樂的拆解）來理解壞鞋子的觀看框架。但接下來的問題是：納入這幾年舞者在自然山水中的磨練境身力，究竟具體而言是什麼意思？難道說，《吃土》做的是植物誌或昆蟲誌的再現嗎？難不成，《吃土》要把舞者的身體化為山石、化為水波嗎？那麼，原本充斥在舞作的北管身型，又是怎麼回事呢？

二、境身力場的相互滲透：觀看2021年版的《吃土》，有兩層與舊版非常不一樣的經驗，那就是聲音與燈光。首先一開始稀少出現的聲音，如竹管群的相互輕碰聲，又有如風吹過造成的飄動，其實是錄音過後的北管單皮鼓（板鼓）的敲擊，經過電子群集處理後的回放音，在舞者八人如同植物或昆蟲慢速擺動肢體，間或一兩個有較為明顯的單皮鼓音，加上舞者依肢體慢速運動偶而落下的腳踏地板聲，構成一個與舊版非常不同的時間感，一種較為接近山林深處無始無終的植物生態時間感，更為明顯的是4分鐘左右，舞台燈光在舞者在地板上以散落的群或坐或臥或下俯身向右側橫移時，原本是三面環舞台燈，此時，突然切換為四盞一排強烈的燈光，由面向觀眾席的方位直射，幾秒後，再迅即切換為舞台左側排燈打向右側，舞者群仍舊慢速貼著地板橫移，但聲音出現一波一波的較為密集的、像竹林中的竹管遇到一陣較強的風的單皮鼓取樣群聲，間有似為林梟的一兩個洞蕭聲，極富有植物經歷長時縮時攝影後快放的蒙太奇意味。

我想，前面這開場第5分鐘的「聲響－燈光－植物性移動」的劇場效果，已經說明了《吃土》想要表現的境身力場，經過一年的消化與調整，關於北管聲響造成的境身力、燈光效果所造成的境身力、與經歷過山水磨練釋放出來的境身力，已經形成了「聲響－燈光－身勢」三層力場交互對話的關係。其中，令人印象深刻的部分，無非是那貫串前後、反覆出現的「棲足」式亞洲蹲──重力蹲踏。問題是：前段表現的那些尚未成形運動的植物性、鳥獸蟲魚、探索性的身體，如何轉換為20分鐘左右由舞者阿德獨舞所帶出的「黑色山水境」隆起又崩解的前後脈絡，漸次完整出現的北管陣頭身體，包括「跨步聳肩」、「旋腰擺肢」、「倒立踏斗」、「旋臂輪轉」，30分鐘左右舞者亭婷弓身撫拍骨盆臀部進一步發展出的「北管－原民－愛慾身體」，包括「撫拍骨盆」、「側身倒地舉腿」、「亂彈叫板」、「互靠互揹」、甚至有原民「交叉牽手跳踏步」，這些身勢的整體性前後關係，在感受上十分奇妙，但在智性上仍有待貫串、理解與詮釋。

照片：壞鞋子舞蹈劇場提供，攝影/陳宥中

三、巫聲山水的境身力場：或許，能夠貫串起這多重境身力場的場景，是一個舞者退場，無人但充滿巫能量巫聲響的境身力場，那就是40分鐘左右出場的燈光與「北管／現代擊鼓／電子聲響」的合奏段落。當通鼓、單皮鼓、鐃鈸、梆子、鑼加上毫無違和感的現代擊樂，由漸強的水波紋電子音導引出一方奇異明快的現代擊樂、鑼鼓與大小鈔合奏、鎖吶並出的超明亮段落，並且長達5分鐘時，我們就有在此琢磨一番的必要。如果說，1975年邱坤良先生帶領文化大學戲劇系國劇組的學生，每星期至靈安社參與北管子弟戲的傳習，並在全台灣各地公演，不僅是北管子弟圈從未出現過的盛事，並且也打破靈安社不可有女性子弟加入的傳統，同時也是台灣文化界的重要事件的話，那麼，至少我們可以思考，壞鞋子從彰化梨春園到淡水南北軒的北管境身學習，直到《吃土》這一段實際上延續至8分鐘以上沒有舞者、但樂手在場的「燈光－北管－現代擊樂－電子聲響」演奏，究竟對一場舞蹈表演意味著什麼。

從邱坤良的《現代社會的民俗曲藝》（1983）、王嵩山的《扮仙與作戲－台灣民間戲曲人類學研究論集》（1988）、容世誠的《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社會》（1997），一直到把北管系統性地分類為「排場」、「後場伴奏」和「儀仗陣頭」三大類型的呂錘寬的《北管音樂概論》（2000），我們都可以看到，台灣民間戲曲與巫覡儀式之間的緊密關係。如果說，2020年舊版的《吃土》較為傾向將北管與其他聲響當做是舞作演出的「排場」或「後場伴奏」的話，那麼，這場在新版《吃土》中長度有5至8分鐘以上的、餘音繚繞的「燈光－北管－現代擊樂－電子聲響」演奏，或許可以視為是一個在劇場中的「儀仗陣頭」，也就是說，多重交錯的聲響，在此恢復了它們做為巫之聲的儀式陣頭力量，是它們整合了整體前出前面段落中片片斷斷、不絕如縷的各種身勢，如同人類學家鮑亞士所說的：「要瞭解這個民族音樂的特色，必須由構成整體特色的所有音樂器材及其演奏著手。那些個別的音樂器材之形成，是被這個整體特色所決定。」這個「整體特色」，就我訪談編舞的林宜瑾、構作的周伶芝與主樂的李慈湄之後，我認為可以用「巫之聲、覡之光」的台灣民間宗教儀式角度來理解。而且，在這場巫聲覡光演出之後，緊接的就是暗場中，由黑布的敗山淌水末端、底部、內裡重新生出的舞者身體。這個不排除世間愛慾的陣頭儀仗，這個陣仗中的巫聲覡光，甚至並未排除更大時間尺度下，地質造山與沖積運動過程中的植物與蟲魚鳥獸的生之慾，而成為一種「巫聲山水」當代合鳴下的境身力場。

這篇評論文字寫得勉強而痛苦，對於北管與其他樂種都是門外漢的我來說，其中的寸步難行，自然可以想見。不過，有幸在2021年疫情緊繃時觀看西港慶安宮未能完成的十幾個陣頭開館，並且可以在10月8日疫情稍稍緩解時，觀看2021台南藝術節開幕表演「刈香傳藝．陣有藝思」的陣頭表演，面對這些力量強大、毫不迴避的真實儀式的現場支撐，使我在單純觀看這些陣頭的展演之間，漸漸能夠區分北管與陣頭的關係表現，最為關鍵與本質的部分，或許就是不能單純地以為北管只是婚喪喜慶的排場，或是戲劇演出的後場伴奏視之，我們不得不承認，北管最核心的精神，就是儀仗陣頭、巫覡信仰的表現，那是一種天地山水萬物平等的生死鬼神循環之力量場域，強調生死鬼神的土地循環共振之力。這當然也就表示它與正統佛教、基督宗教、回教與伊斯蘭教的世界觀有所不同，也與現代社會精確記譜控制節拍的節奏不同。當我們回看《吃土》的旋腰踢斗張臂跨步中被擴展開來的北管巫聲之時，赫然發現，這種以「棲足深蹲」踏土頓地、抖動起乩為自由節奏的境身力場，也能夠把現代擊樂、電子聲響和原民舞踏吸納進來時，那種忽然產生的悠遠遼闊的巫山水之感，突然跟兩千多年前《莊子》南方楚文化中疑似巫者（斷非儒者）的蹈水丈夫相互共鳴，所謂的「亞洲蹲」身體論，或可由此展開。（註5）或許，《吃土》中的身勢與聲勢，已經不只是西秦王爺的繁衍子弟，而是那更遙遠、遙遠到沒有名字、原本漫游於山水之間的蹈水丈夫的後裔。

註釋：

註1：李勉，《莊子總論及分篇評注》，臺北：臺灣商務印書館，1990，頁353。，

註2：J.J. Gibson, "The Theory of Affordances," in The Ecological Approach in Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979, p.127.

註3：關於niche譯為「練身境」仍可以討論，另一種可能的譯法是「棲息境」。依據Gibson的說法：「生態學家有一個niche的概念。在環境中，某種動物會會運用或佔據某一種niche。這與這種動物的『棲地』（habitat）有所不同。一個niche指稱是較傾向是動物如何生活，而非牠們生活的所在。我認為一個niche涉及到一組的『境身力』（affordances）。」同上註，p.128。

註4：相關討論，請見龔卓軍，(2005/12)，＜從擬作姿態到擬作的力：舞蹈現象學研究＞，收於《哲學與文化》，第32卷第12期，頁103-124。

註5：關於「亞洲蹲」的身體論，來自與周伶芝的訪談討論，以及與林宜瑾的訪談討論。其中尤以周伶芝有意識地在劇場構作的角色中，梳理出整個作品中的深蹲脈絡，企圖與林宜瑾編舞時摸索的方法論對話有關。這篇評論的出發點，其實是要回應「亞洲蹲」身體論的問題叢結，但這個概念來自於周伶芝與林宜瑾，不敢掠美，在此說明。也感謝本文成形過程中，兩位和李慈湄接受我的提問與訪問，受益良多，一併在此致謝，但文責由我自負。