我們從未自然過：壞鞋子舞蹈劇場《吃土》（上）

首演於2020年的《吃土》，原訂於2021年九月於水源劇場捲土重來，馬拉松式地演出12場，想必創作團隊經過一年的練功，已有足夠自信因應此雄心壯志的挑戰。最後雖因疫情而縮減至3場，但在創作層面上，無論是舞作結構、空間調度、舞者技術，的確都較去年更為豐沛且完整，縱然仍有未盡之處，但依然值得給予肯定，尤其音樂統籌李慈湄將北管與電子音樂更為基進地揉捏、翻攪，奇異的混合聲響如同神將降臨，一波波沖刷著整片舞台，其中薛詠之一段熱血激昂的擊樂solo，更是完全不遜於2020年的打擊樂手鍾繼儀，是新版《吃土》不可抹滅的一大亮點。

然而，新版的《吃土》，正因更為完整清晰，也就更突顯此作中頗為糾纏、深層的內在矛盾，此內在矛盾，便在編舞家林宜瑾對於「àn舞蹈身體」的長期建構上。在此，這篇評論並無意詳細分析《吃土》的作品細節，也先暫且不評價「àn舞蹈身體」是否已細緻、深厚到足以稱之為「舞蹈語彙」或「身體系統」，這篇評論更有興趣的，是林宜瑾建立舞蹈語彙的深層慾望，是如何內含著現代性、全球化、人類中心等意識形態，而此無論是與《吃土》聲稱的「將自己種回去」，或是所欲鑽進的土地裂痕、對現代性的省思，都讓此作產生有如精神分裂般的悖反與拼合。

或許龔卓軍近日發表的〈百境練身勢．棲足巫山水：論《吃土》中的境身力場〉，是這篇評論絕佳的引言：龔卓軍認為，《吃土》的獨特之處，在於不以身體擬態的方式處理山水土地，而是呈現環境／身體如何相互滲透與塑造，並加以詳述「àn舞蹈身體」是如何浸淫在山林之中，形成以山水為勢的「境身力場」（Affordance）。然而，在台灣當代舞蹈中，已不乏以身體之勢而非身體之態呈現山水、自然的佳作（如葉名樺《寂靜敲門》），且「境身力場」的論述，雖精準解釋了舞者們將身體浸潤山林的訓練過程，但《吃土》的動作舞句、舞作結構，並不止於呈現「力場」，而更經過了繁複的動作編排與身體操演，其不僅具有獨舞、雙人、群舞的篇章結構，也具有圖形、線條、列陣的空間調度。換言之，《吃土》是十分精細的、編舞的、人造的，而這篇評論所感興趣的，便是其編舞與表演的技術本身，尤其是「境身力場」成為「舞蹈語彙」的過程，是如何在看似反現代性的面貌下，鞏固了現代性自身。

就讓我們先回到《吃土》所根基的「àn舞蹈身體」；林宜瑾從演員陳松勇在侯孝賢電影裡罵「幹」的氣口中，發現當人罵「幹」時，會從腹部有一螺旋勁的力量往上竄，林宜瑾從此由腹部發出氣力、由核心往四肢外射的動能，開始發展「àn身體回家創作計畫」，企圖在系列創作中，完備此舞蹈技巧系統。舞評人王昱程曾清晰地描述林宜瑾對此舞蹈系統的建構模型：以「àn文化身體」為圓心，以向外放射狀地方式，逐層組合動作描述、田野對象或具台灣特色的字詞，例如「－螺旋－牽亡歌」、「－竄－陣頭」、「－拖蝸牛－潮濕氣候」、「－勁－北管樂」等【註1】。

舞評人樊香君曾針對此身體系譜的建構路徑提出質疑：當「àn身體」透過單一的字詞聲音，實驗著身體在其中的動態，此無疑讓文化性容易被化約成一種單一、象徵式的身體，同時也易落入代表性的危機【註2】。樊香君更進一步地認為，林宜瑾以亡靈、轉生、起乩、出神等台灣民間信仰的概念，建構對於文化身體的想像，此與林懷民從書法、太極、氣化身體的中國古典文藝美學，縱然所指涉的範圍有所差異，然而兩者建構身體的方式，卻皆是以固著的文化認同論述中，萃取固著的身體表述形式，因此，樊香君稱林懷民的《水月》、「行草三部曲」中的身體為「文化身體想像的1.0版本」，而林宜瑾的「àn身體」，則是2.0版【註3】。

當然，從國族符號的角度而言，我並不全然同意林懷民與林宜瑾能被並列為具承繼關係的1.0版與2.0版，畢竟從中國古典文藝到台灣美學的認同建構，一直以來都是血流成河（且尚在繼續）的邊界戰爭。不過，若先將兩者的爭鬥歷程按下不表，樊香君的評論確實指出，無論是林懷民或林宜瑾，皆是在建構單一的、完備的、具代言權的身體系統，兩位編舞家也在各種論述中，將自己長期建構的身體，指涉為「東方的」、「亞洲的」、「台灣的」身體表徵。

舞蹈學者陳雅萍便曾以「亞洲現代性」的觀點切入，指出台灣編舞家對泛亞洲文化符號的建構需求，恰恰來自於全球化情境中，台灣必須建立的文化身份，尤其是以「西方」之眼作為主要參照對象、具有鮮明「差異美學」（aesthetics of difference）的文化身份，因其無論對於中／台在文化外交上的競爭，或是全球化表演藝術市場的品牌辨認度，皆是不可或缺的文化資本。而對戰後便因美援而接受美國強勢文化輸出的台灣而言，美國現代舞所念茲在茲的「舞蹈語彙」，便成為台灣編舞家在建立此文化身份時的基本方法預設，而回溯自身的「歷史／傳統」，則是塑造差異美學的標準起手式。【註4】

影響台灣甚深的美國現代舞，對於建立編舞家個人的「舞蹈語彙」，始終有著堅不可摧的一致信念：舞蹈學者勒怕奇（Andre Lepecki）便曾挑明，當美國現代舞著迷於以一連串的動作（movement），用身體彰顯「連續不斷的動能」，並將此視為舞蹈的核心，以及舞蹈之所以作為一獨立藝術形式的原因，此正恰恰呼應著現代性所鼓勵的，不停地動的秩序。在「舞蹈語彙」的概念裡，身體不僅被視為自我完成的整體，更具有征服、流動、變動的隱喻，於是，在動作、動能、動力、動覺之中，現代性透過「動」而存在（being-toward-movement），以動作為核心的舞蹈語彙，則與現代性相互交織成人的存有（being-in-the-world）。【註5】

【註1】王昱程，2020，〈生態地、政治地寫舞：屬我焦慮及其未盡之業──關於新點子實驗場兩支舞蹈創作〉。

【註2】樊香君，2016，〈找身體II： 不只尋找「台灣人身體」的「台灣人身體們」《默默計畫Work-in Progress II》、《泥土的故事》〉。

【註3】樊香君，2020，〈扭動在台灣當代舞蹈的緊箍咒之間——雲門舞團《定光》的招魂動力學〉，PAR表演藝術雜誌第337期，頁102-105。

【註4】陳雅萍，2011，《主體的叩問：現代性、歷史、台灣當代舞蹈》，國立臺北藝術大學。

【註5】Andre Lepecki,2005, Exhausting Dance：Performance and the Politics of Movement.Routledge.