表演轉向及其現代性陷阱：廳院35・藝術行動《2057：給35年後的活存演習》

過去二十年，視覺藝術與表演藝術的交織已全面改變藝術的樣貌，尤其兩者的交融不僅發生在藝術家對形式與內容的探索，更已影響藝術機構與文化政策的方向。「表演」（performance），或稱「操演」，逐漸取代「臨場藝術」（live Art）、「行為藝術」（performance art）等越來越具有歷史地位的詞彙，而作為一種相對擴延的形式，「表演」不僅混合著視覺藝術、舞蹈、聲音、裝置、物件、戲劇文本、電影、錄像、社會參與式藝術，同時也包含了行為藝術和臨場藝術的系譜和實踐【註1】。也因此，正如美國評論家夏儂．傑克森（Shannon Jackson）所言，「表演性」（performativity）成為了近年來一熱門到近乎被濫用的詞彙，其所具有的「跨媒介」（intermedial）性質，幾乎能涵蓋所有處理時間、空間、身體、關係的作品集合，並突顯出表演藝術與視覺藝術之間時而充滿創造性、時而令人不安的交互作用【註2】。換言之，表演藝術的「表演轉向」（performative turn），早已非屬於特定地域或特定時間的流行風潮，而是一具連續性與全球性的巨幅轉變，於是我傾向以藝術史的層次處理之，而關注舞蹈領域的我，尤為注意此表演轉向是如何一方面與1960年代的喬德森舞蹈劇場（Judson Dance Theater）、1990年代的歐陸編舞性表演（choreographic performance）相互對話，另一方面又如何與當代新自由主義將績效、性能（performance的另一個意譯）作為自我治理的主要技術相互扣連。

暨2017年北美館的《社交場》、2020年台灣當代文化實驗場的《Re:Play》後，2022年國家兩廳院35年週年紀念活動的《2057：給35年後的活存演習》（以下簡稱《2057》），則可視為台灣表演藝術機構對表演轉向的正式回應。《2057》概念、策劃、構作林人中，以表演藝術裡常見的「排練」（rehearshing）一詞作為策展關鍵概念，並主要鎖定邀請青年藝術家，以連續十一場在國家兩廳院實驗劇場的展演——包含講座式展演（lecture performance）、時延性展演（durational performance）、論壇劇場（forum theatre）、工作坊式展演（workshop as performance）等，為35年後的未來進行「演習」（rehearshing的另一個意譯），企圖迫切探問人們面對後疫情、災難及氣候危機的生存可能。「未來」與「表演性」，於是成為兩組在《2057》裡反覆出現的關鍵字。然而，無論是架構未來所需的時間敘事，或表演性在美學形式與脈絡上的處理，雖部分作品偶有亮點，但《2057》整體而言仍顯破碎且紊亂。也因此，本文並不打算逐一分析每個作品，也無意深入每個作品的細節，而更關注《2057》在策展與製作層次上的問題，尤其我認為其中最值得擔憂的是：《2057》所構築的「表演轉向」恰恰體現了新自由主義是如何延續現代性對時間的治理，並狡猾地內化在名為「表演」的藝術實踐裡，同時，也讓「表演」與其所內含的藝術史時間脫鉤，成為了與「舊」劇場形式斷裂的當代「新」表徵。

要討論《2057》如何架構未來，首先需要理解的是劇場與現代性時間的關係：劇評人汪俊彥的〈劇場沒有「未來」，但有的是「時間」〉一文，在此可以提供我們一個簡潔有力的切入點；汪認為，若發生在劇場裡的「未來」，是在現代性生產與資本勞動的時間敘事下被理解，則所有聲稱指向未來的劇場行動，皆容易成為同樣價值體系的衍生物，如此的未來，等於沒有未來，而劇場如何從這樣的未來逃逸，並持續作為現代性時間的化外之地，則是劇場應思索的重要命題。換言之，時間在劇場裡的遞迴、彎折、重疊與錯置，都讓劇場得以創造不同於現代性秩序的另類時間與歷史線條，那麼，與其問劇場如何朝向未來，其實更重要的問題是：劇場如何處理時間。【註3】

若從汪對時間的觀點切入理解《2057》，則現代性時間與藝術史時間，便可視為《2057》在策展上所需處理的雙重時間命題。然而，《2057》除了在策展論述裡將青年、未來、表演性直接關聯起來，便未再進一步處理青年與現代性時間、或表演性的美學形式與藝術史時間的關係。畢竟，青年與未來，並不是必然相關的兩組概念：若一個青年無法辨認自己所身處的時間向度，並梳理其中所交雜的歷史性脈絡，則其所指向的未來，便仍可能是被現代性時間敘事所綁架的未來。若要從此當中產生政治意義與美學意義上的逃逸，於我而言，端看藝術家如何建立兩個基礎，一是如何辨認現代性在個體生命史中的痕跡，二是如何定錨自身美學與現當代藝術史的關係。在此基礎工程的建構過程中，策展內建的構作功能，須發揮一定的作用，且這個作用並不指向如何擔任創作陪伴或製作統籌，而更是如何透過十一組殊異的藝術實踐，用表演重新暴露或定義現代性在生命史甚至本體論層次的各種刻劃，並從策展層面將作品構連成一具有意義的連續體，如此《2057》方能成為其所聲稱的藝術「行動」。

當然，表演本身的不穩定性，讓以表演為基礎的藝術行動，註定不會只指向單一方向，而總是具有多重岔出的可能。然而，行動的多義性與行動基礎工程不足所導致的語意含糊，仍是無法被混為一談的，《2057》在時間命題的處理不足，已造成其在行動內容上的匱乏，而其製作條件的特性，更令行動的處境雪上加霜：《2057》當天拆裝台、十一檔演出每天輪番上陣的製作條件，無疑集結了新自由主義在藝術場域裡時常發生的癥候，也就是過量與失速的生產節奏、作品必須具備高度可攜性（portable）、藝術家需有充分的彈性與協調能力。這讓《2057》在演習未來之前，已先讓眾青年們徹底演習了一整套典型的新自由主義生存遊戲，在這樣的生存遊戲中，無論是藝術家或策展人，恐怕都很難好好地工作與檢視每個作品的概念與內涵，以及作品與作品之間的關係。也於是，非常諷刺地，《2057》所謂的青年、未來、表演性，其實並不指向多義的行動可能，反而血淋淋地指出青年藝術家面臨的唯一現實：誰能用表演性作為策略、在新自由主義的生存遊戲中存活下來，誰就有未來。

行動基礎工程不足的問題，也就反身脅持了美學問題，尤其是現代性的老問題就此附身於新自由主義的生產機制，從而綁架藝術家們對時間的想像與操演：有些作品圍繞著環境議題或末日說，有些則試圖以跨性別實踐或族群神話重構文化政治，這些創作切入點固然有其潛力，但同時也需相當注意的是，現代性論述最弔詭也最根本的機制，就是生產出一系列看似對立實則交纏的大分裂（Great Divide）：文明／自然、我們／他者、現代／傳統、酷兒／父權，並總以「新」對立於「舊」的姿態現身。當藝術家對此現代性的陷阱沒有意識，反而一再挪用這些對立性的詞彙概念，因此忽略了這些看似分裂的意識形態是如何相生相息、彼此共謀，則其雖意圖用多元表演形式闡述對未來的各種想像，但事實上卻是在集體覆誦現代性時間觀所生產的陳舊教條，並同時讓「表演轉向」本身失去了其在藝術史當中的美學系譜。於是，《2057》在演習的，其實是再一次地演練現代性是如何透過新自由主義藝術生產的操練，滲進每個生命個體的骨髓之中，以及「表演」本身的美學脈絡是如何再一次被掏空，化身為與「舊」對立的「新」宣言。

於我而言，《2057》仍值得討論，是因其一方面是以機構的規模正式回應了表演轉向的浪潮，另一方面也同時敲響了警鐘，提醒我們若將表演轉向僅理解成是（歐美）國際潮流的延遲，則將會錯失我們能用表演去面臨的政治性和美學性等歷史問題，且終將被現代性對「新」的無窮追索所吞噬。而唯有我們將現代性與藝術史的雙重時間性重新考慮進來，「表演」方能脫離新自由主義對個體的生命治理，而再次成為贖回時間甚而贖回主體的裂隙。

【註1】Peter Echersall, Bertie Ferdman, eds., 2021, Curating Dramaturgies: How Dramaturgy and Curating are Intersecting in the Contemporary Arts. Routledge.

【註2】夏儂．傑克森（Shannon Jackson），〈展演式策展如何展演〉（Performative Curating Performs）。佛羅里安．馬扎赫（Florian Malzacher）、喬安娜．華沙（Joanna Warsza）主編， 白斐嵐譯，2021，《邁向操演時代：展演作為策展策略》。台北：書林。

【註3】汪俊彥，2022，〈劇場沒有「未來」，但有的是「時間」〉，國藝會線上誌。