這具身體沒有頭：複象公場《回家》

《回家》演出劇照        攝影｜Annabelle Chih       照片提供｜複象公場

在一個寧靜的小鎮裡，有位喜愛彈吉他的男孩，他的日常總是樂音悠揚。某天，突如其來的轟炸聲摧毀了一切，男孩開始在戰火裡奔逃，在倉皇裡長成男人，而在某次的轟炸裡，他的身體一瞬間被炸成碎片，四散各處。在一片狼籍裡，他的右手試圖尋覓其他身體部位，希望能拼湊起整副身體，一起回家；右手首先找到了左手，卻隨即遇到整理戰場、清理殘肢的士兵，在一陣慌亂中，左手被裝進士兵的袋子，右手只好尋找機會、再次搶奪左手。搶奪的過程中，士兵屍袋裡的殘肢因此四散、在街上亂竄，士兵因此被認定失職，而被長官派去前線，恐懼死亡的士兵，決定在上戰場前，成全右手的願望，便將殘肢們帶回男孩原本的家。殘肢們終於找到身體，它們相互組裝，開始彈奏吉他，樂音再次悠揚，但遠方的砲火並未停歇，戰火煙硝步步逼近，但在吉他聲與砲火聲的交織中，原本絕望的士兵，卻逐漸篤定了活下去的意志。 

整體而言，《回家》以繽紛卻不庸俗的色彩、童趣而不幼稚的物件，豐富的聲音音景與詩意的光影，在短短六十分鐘內建構起身體碎片重組與迴返的過程，並將本應殘酷又嚴肅的戰爭場景和情節，轉化為流暢且明快的劇場敘事，令人驚喜。其中，讓我印象最為深刻的，無非是此作對於物件與操偶的運用，尤其是七位演員所輪流操演的右手、左手、雙腳、身體，恰當兼容著場面化的空間調度與角色化的個性細節，無論是大塊面的奔跑、竄逃，或是小部位的打拍子、撥弦，皆能透過精巧的操偶技術表現得宜。此外，《回家》的音樂、燈光與舞台設計的美學選擇也頗為到位，尤其音樂設計劉子齊在追逐、搶奪等緊張情節時，神來一筆地以電子合成器配上即興的爵士樂，讓原本應是驚悚恐怖（例如右手為了搶左手，冷不防抓住裝滿殘肢的袋子，散落的殘肢開始在街上亂竄，造成路人驚嚇與恐慌）的畫面，瞬間轉變成類似間諜卡通的劇味感與緊湊感，並因此鋪墊出高潮迭起的氣氛，無疑是令人眼睛一亮的聲音選擇。 

偶戲、光影、聲音、舞蹈、物件之間的交錯縱橫，便構成《回家》既魔幻又詩意的劇場敘事，而具有北方感的場景（例如柴油火車鳴笛、狹長的街道）、服裝（例如在路上奔走的長大衣、帽子與圍巾），似乎也隱約暗喻著如今尚在進行的俄烏戰爭，甚至也會不時勾起我對於台海若發生戰爭的不安想像。不過，《回家》並未輕易地落入戰爭敘事常見的俗套，其既未煽情地倡議苦難的共感，也未成為旁觀他人之痛苦的奇觀，更未語帶要脅的恐嚇觀眾，而是紮實地透過基礎三幕劇（身體四散、尋找身體、回家）的戲劇結構，以及眾角色的動機與關係，由此滾動出種種戲劇情節。這種可謂相當古典的劇本形式，不僅讓《回家》的戲劇曲線明確清晰，同時也適切約束了戰爭易引發的情感外溢，讓故事的推進是交付於角色之間的連動，而不輕易流於人道式的說教，或耽溺於呈現戰爭裡死亡、殘肢、爆炸所具有的感官轟炸。 

當然，面對戰爭裡的創傷、國族邊界與道德議題，《回家》都不是避談立場的假中立，反之，我認為貫穿全劇的「無頭殘肢組合體」，正具現了創作團隊如何看待戰爭所引動的身份政治和認同問題：被轟炸後的男孩身體碎片，主要是透過「會不會彈吉他」而彼此相認，例如左手會按弦、右手會撥弦，於是兩手能透過彈吉他的手勢，得以暫時互相肯認。然而，戰場上的士兵可能有很多人都會彈吉他，右手一路找到的左手、身體與雙腳，縱然都能擺出彈吉他的姿勢，但不見得就等於找到了男孩原本的身體部位，這些殘肢有可能各屬於其他屍體，甚至也可能屬於敵國士兵的殘骸。因此，殘肢組裝後的人形，是否等同原本的男孩，便是《回家》刻意留下的懸念，而既然殘肢組合體並不必然等於男孩，「完整的身體」也就不等於可被辨認的個人，更不等同於任何可被固著定錨的身份。

《回家》演出劇照        攝影｜Annabelle Chih       照片提供｜複象公場

於是，從一開始的奔跑、到被炸得四散的身體，「男孩」始終沒有出現頭的形象，而在整個戲劇敘事裡，殘肢也從未想要找尋頭顱與面孔。換言之，《回家》裡的殘肢組合體，從頭到尾都是個「無頭」的組合體，或者說，是無頭的共同體。藝評人王聖閎曾在評論藝術家陳界仁時，借用了法國哲學家喬治．巴塔耶（Georges Bataille）的「無頭者」（Acéphale）意象，指出「無頭」並不等於屈辱的「被斬首」，或沒有方向的群龍「無首」、「無頭」蒼蠅，而是透過對「首」的刻意排除，抵抗並否定任何至高神性、君王、獨裁者、寡頭政治，以及由上而下的思想教條與無上律令。王聖閎進一步地擴延「無頭者」之於台灣的意涵，指出台灣作為一多方移民、原住民、流亡者、佔領者的聚集之地，曾長期被強制安裝一由威權體制和黨國教育建構而成的虛假頭顱，如今這個島嶼雖仍處在斬去這顆頭顱的陣痛中，但「無頭者」的主權未明狀態，卻也指向了一能讓不同族群共生，並積極想像共同體未來的身體意象。【註1】

在某個程度上，《回家》的「無頭殘肢組合體」，或許正呼應著「無頭者」在國族敘事上的積極創建意義：相對於利維坦（Leviathan）裡帶著皇冠的巨靈統治者，無頭者首先承認的，是共同體之不可能，也就是共同體是「沒有共同體的人們的共同體」，於是共同體的形成，勢必會是一「悅納異己」的流變過程【註2】。如此一來，《回家》究竟是回到誰的家，也就令人玩味：若《回家》的「無頭殘肢組合體」包含了男孩、同袍、敵國士兵的身體，那這具複合身體最終所回到的「家」，便不指向特定個人的原生地或懷舊的原鄉，而更可能是殘肢們對於戰前生活空間的集體想望。有趣的是，這個想望在《回家》裡，並非以某種故土情懷現身，而更收束到「聲音」本身所能引動的情感，尤其對比著引擎聲、爆炸聲、槍聲所構成的巨大窟窿，始終存留在被炸碎的身體裡、牽繫著眾多亡魂、推動整個戲劇結構的，皆是由簡易和弦構成的吉他樂曲，這個單純的聲音最終更取代了愛國意志與勸世信仰，成為在死亡步步進逼之時，尚能勾起生之慾望的內在救贖。 

回顧複象公場歷年的作品，不難發現其多年來企圖發展有足夠力量的劇場美學語言，以此表達創作團隊對於社會性與政治性議題的關懷與思考。在這條創作路線下，《回家》可謂是複象公場創團以來最為成熟、完整的作品，縱然「無頭殘肢組合體」的美學潛能仍有待發揮，無論是「無頭」與現代世界的關係，或是操偶所能創造出的魔幻與荒謬性，都還有能更進一步發展的空間，但在現有的內容或形式上，此作已具有一定的水準與強度。《回家》所具有的高度統合性，除了歸因於創作者與設計群逐漸地熟成之外，我認為首次與複象公場合作的製作人高翊愷、戲劇顧問汪俊彥、偶戲指導薛美華，更是其中不可忽略的幕後功臣，尤其在劇場美學與文本內容的統整工作上，三人的挹注皆讓此作的品質達到一定高度。對複象公場而言，未來是否以《回家》為基礎，繼續發展自身在政治與美學上的創作方法學，是值得令人期待的。

【註1】王聖閎，2018，〈那些「能有所不為」的生命：談〈佛法左派〉與陳界仁的帝國批判限界〉。典藏Artouch。

【註2】同註1。