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鄉痛症，那無法抹平的尖刺：論《土步．土語：洪政任研究展》

龔卓軍 | 發表時間：2021/12/31 23:47 | 最後修訂時間：2022/01/25 16:21

2007年，澳洲環境哲學家格蘭．阿爾布雷希特（Glenn Albrecht）發表了〈「鄉痛症（Solastalgia）」：健康與認同的新概念〉一文，基於他對獵人河（Hunter River）與獵人谷（Hunter Valley）的長期生態觀察研究，特別是礦業開採對於盛產純種馬與葡萄的獵人谷北區的環境衝擊，以及精神醫學不斷提出的「生態系統憂鬱症候群」、生病的地景與心理病理之間的關聯，他鑄造了「鄉痛症」這個新詞，以呼應早在1946年的《土壤與文明》一書就已經提出類近病理診斷的艾蓮娜．米切爾（Elyne Mitchell）提出的「精神穩定性」的警告：

如果某種持續的崩潰狀態，奪走了人與土地整合的統一體，那麼，任何時代與國族都不可能創造出天才。這個統一體的崩壞是如此快速，讓個體的人明顯缺乏了「整體感」。離失了他的根基，人就失去了他的精神穩定性（psychic stability）。（註1）

在「土地健康－人類健康」的關聯性實證研究，特別針對獵人谷區的居民心理健康與土地環境破壞條件下，阿爾布雷希特認為，過去慣於使用的「鄉愁」（nostalgia）強調的是「nosto」回鄉、回到母土與「algia」痛苦、生病的思鄉病狀態，雖然有效指稱了一戰與二戰返鄉軍人所呈現的心理問題根源──離鄉之痛，但是，一旦回到了家鄉，似乎我們就不再那麼經常使用「鄉愁」來描述某種環境與土地破毀之痛，因此，「鄉愁」這個語彙實際上與地理上實際的「家鄉狀態」並沒有那麼強的關聯，「鄉愁」要說的是「回看」，是一種想要返回到往日美好時光的欲望。但是，美國現象學哲學家艾德華．凱西（Edward S. Casey）指出，其實，「鄉愁」不僅是想要回到失去的往日時光，更重的是，是希望迴返到「失去的種種場所」（lost places），是曾經生活但現在卻無法再踏足或進入的老地方。阿爾布雷希特在TED的演講中，曾對比了獵人谷礦業開發與開發後的影像，也將他與當地居民長期接觸中，確實接觸到的多個案例的病理現象做了完整的研究，「鄉痛症」便是他的結論。

這種現代性的經驗，早已遍存於現代西方，而且跟精神醫學對於美國納瓦荷印第安人的憂鬱症狀十分雷同：「迷失方向、喪失回憶、無家感、憂鬱、以及各種型態的與自我和他人之間的疏離關係。」（註2）這種「場所病理學」讓阿爾布雷希特提出了「鄉痛症」的心理病理現象：「鄉痛症的這個概念的字源，來自於『solace』（撫慰）與『desolation』（荒蕪）。撫慰這個字，衍生自solari與Solacium，其意為憂鬱的緩解，或是在面對憂鬱事件時得到了安慰與舒坦。荒蕪這個字，則來自於solus與desolare，其意為棄置與孤單。再結合了上述的algia，傷痛、生病、受苦」（註3），於是，「鄉痛症」更強調的是地理與場所上的在家，但卻反而因為在家的當下缺乏撫慰，而感到孤離苦痛，因此，「鄉痛症」要指出的不是時間向度上望向過去所產生的鄉愁痛苦，而是放眼望著當下的殘破家鄉，所形成的心理上的、體感上的、精神上的苦痛。

我認為《土步．土語：洪政任研究展》最大的貢獻，就是讓觀者了解到洪政任作品中的鄉痛症，及其所無法抹平的「地理與認同」上尖刺痛感，如何轉化，致使他的攝影平面無法再保持為平面的深沉家鄉之痛與土地之殤。就此而言，《憂鬱場域》系列當然是一個讓人無法直視又忍不住去看傷口那般的創造性轉化，但這個展覽卻也把洪政任的家鄉小港鳳鼻頭的環境劣勢，把鳳鼻頭其實是位於四周被石化廠、鋼鐵廠、大卡車包圍的地方呈現了出來，更同時把紅毛港遷村造成的尖刺傷痛感呈現出完整的脈絡。若以NGO公民寫手林吉洋的文字來看，紅毛港遷村造成的痛，無異連帶造成了鳳鼻頭、大林蒲等近鄰村落一萬九千多居民的痛，而這樣的開發案如尖刺般的地方痛感，如今仍持續著進一步進逼，未曾停歇：

小港區大林蒲、鳳鼻頭一帶在地人稱沿海六里，這裡的人早期以養蝦討海為業，風土人情與「紅毛港」相近，兩地多有嫁娶往來。1967年高雄港「剖港」，開闢第二港口，切斷紅毛港與中洲、旗津間相連的陸地，使得原先旗津與相連一體的紅毛港分離，變成隔海相望。紅毛港自1967年劃設為臨海工業區預定地以來，經歷四十年的限建，直到2007年拆遷後，建設為今日的洲際貨櫃碼頭。僅留存一座紅毛港文化園區，保存過去先民生活、漁耕遺跡，居民則已經遷村離去。惟大林蒲與鳳鼻頭一帶，仍居住著大約一萬九千位居民。這些居民的生活被包圍在中鋼、中油、台船、台電及大大小小重工業廠區之中，東南面則是林園中油三輕工業區，只剩下西南面可以透入沒有污染的海風。（註4）

如上所述，當1967年，洪政任七歲之時，臨海工業區計畫切斷了紅毛港與中洲相連的陸地之後，鳳鼻頭與大林蒲，其實是眼睜睜看著紅毛港社區被工業區開發案凌遲的唇齒相依之地。從1967年到2007年的40年間，「400年歷史的紅毛港漁村成為高雄港洲際一期貨櫃碼頭用地，遷村經費329億元，20,931位居民搬遷，是台灣史上規模最大的遷村案。」（註5）洪政任已經從七歲的少年變成了47的中壯之年，歷經整個紅毛港社區消失夷平的過程，2007年，也恰好是他成熟期《憂鬱場域》系列的爆發期。但是，《土步．土語：洪政任研究展》卻讓我們可以往回追索，整個《憂鬱場域》那尖刺不平的影像平面，在畫面外的無遮蔽空間中，究竟發生了什麼樣的場所事件、地理傷痛，以及相應的攝影事件。

策展人吳孟真在她的研究《土步．土語：洪政任研究展讀本》這本小冊中，發表了〈土步．土語：洪政任的創作歷程及其「野生」性格〉一文（註6），特別指出：「洪政任從1980年代晚期起便持續關注紅毛港遷村事件的發展，也從當時開始用攝影記錄當地的人事和景物，直至2007年正鄉遷村的十幾年間，已累積拍攝了數千張的黑白影像。其中四十張作品，經高雄市政府文化局的協助，與數十位高雄老、中、青攝影家的作品，以及在地居民提供的（1970年之前）老照片，共同收錄在《記憶的容顏：高雄紅毛港攝影集I、II》當中，贈送給紅毛港居民，作為傳承家園記憶之物。」（頁37）也就是說，這個展覽所區分的洪政任創作歷程三階段：學會養成時期（1984-1994）、黑眼圈實驗時期（1998-2008）、個人融合時期（2009-），幾乎被這個看起來是「鄉土」、「社會」寫實的攝影行為所貫串（頁37），然而對我來說，這個貫串的主題似乎已經不是鄉土、社會、寫實這些既有的攝影概念所能涵蓋，而是一種普遍發生於非都市中心的、現代國家與政府主導的大型開發案的市郊、與完全被主流攝影圈所忽視鄉野的「鄉痛症」主題。只不過，紅毛港遷村事件的規模實在太大，大到挑戰了攝影評論既有的範疇，似乎一直無人能夠說清楚那樣的「憂鬱場域」的內在精神構造罷了。但是，累積到了「2007年，『黑眼圈』在高雄發起的『彩庄紅毛港』集體創作行動，以楊順發為首，號召了數十位大高雄地區的攝影家，以『攝影紀錄』加上『藝術介入空間』的方式，讓攝影進入社區，替即將因遷村而被拆除的紅毛港聚落送別。」（頁10）這個攝影事件，顯示了這種「鄉痛症」的痛苦精神構造已然成形。

明明在家，卻面對家鄉的面目全非，鄰里離散，心生疾苦，無以訴說。這樣的「鄉痛症」場景，一點一滴的在洪政任攝影中醱酵，實際上，他在高美館「2005影像高雄：看不見的歷史」一展中，即以《憂鬱場域》為題名，發表了七件影像作品，其中就有「兩件他自己入鏡演出的作品是以紅毛港為題材：〈憂鬱場域#07〉（2005）和〈憂鬱場域#26〉（2005）」（頁30）。這些影像中的心理狀態，吳孟真在研究中做了十分生動的描述：「洪政任第一次剪下自己的頭部影像，是〈憂鬱場域7〉這件作品，他表示不論是燒、烤、劃破相紙等，都不如一刀把照片中自己的頭部剪下去造成的心理震撼，『好像把自己殺了一樣！』」（頁31）這樣的「自我影像自殘」，如果解釋為影像上的「鄉痛症」憂鬱自殘，當然必須如同我們解讀攝影南．戈丁(Nan Goldin)的《性領地的歌謠》一般，必須指向影像之外的生命場景，讓我們面對洪政任的「自我影像自殘」行為，被迫要去思考這些影像之外，究竟發生了什麼事。

回過頭來說，其實，我應該是在2013年4月出版的54期《藝術觀點ACT》時，就接觸過洪政任的《憂鬱場域》了。當時不知道為什麼，看了影像之後，就產生了噁心的感覺，並沒有深究，不，應該說，我沒有直視過這些影像的細節。我跳了過去。拙劣感，我不想看。於是我扭過頭去。如今回頭再細讀張照堂在〈憂鬱與驚駭〉這篇評論文字中（註7），明明有描述了這些照片的生產過程：「他在每個選擇過的現場架起120相機，裝扮後自拍了幾種不同的姿勢，回到暗房後將每張底片放大兩、三張16x20cm照片，然後將它們切割、扭曲、皺摺、拼貼，組構成一張張痙攣、瘟疫般的冥間受害圖。」（頁95）張照堂很冷靜地分析了這些照片造成的觀看「刺點」：「這系列的照片不多，但調性統一，極有張力地呈現一種被撕裂的身心創痛。影像中的『刺點』很多，隱藏在各處看似拙劣、粗俗、率性、卻充滿原創、隨興又細膩的黏貼上，這也是學院之外回歸原生與樸拙的野趣所在。」（頁95）回頭讀著張老師的這些文字，我想，我究竟錯過了什麼？我究竟當時在嫌惡什麼？

我想，八年前做為雜誌編輯的我所錯過的，我所嫌惡的，或許是那天陳伯義在座談會時所說的：「現場」。我首先欠缺了照片展呈的現場，如同《土步．土語：洪政任研究展》這個展覽的現場所示，我看到了1993年的《心境》海岸，如何到了「黑眼圈」時期的1999至2001年時，同樣的海岸照片開始被實體破壞切割，其他照片則被燒洞、穿刺；我看到1999年〈九二一地震〉影像中的扮演自拍；我看到了2002-2003年的〈侵蝕〉中遍佈的燒洞痕跡與硓咕石斑駁紋理的結合；我看到了洪政任鐵雕作品中的多刺構造；我看到了《宇宙花園》中的反覆拼貼的尖刺鐵件影像；我看到了2003年的〈無題〉一作中照片的切割、扭曲、皺摺、拼貼，那種粗礪的破壞性手感，彷彿非要呈現被暴力虐待過的地景，彷彿一定要強迫觀者停下眼睛，開始思考，這地方究竟發生了什麼事？這位創作者究竟經歷了什麼？其次，當然，我也錯過了以2007年「彩庄紅毛港」這個攝影事件所代表的創傷心理結構，那些尖刺的現場，包括2002年的「炸船封港」事件，與那個巨大的「鄉痛症」。我想，我當時沒有直視這些影響萬人以上的巨大事件的勇氣。

如果張照堂說的「影像中的『刺點』很多」，又如果「刺點」之說指的是存在於照片中一些無關緊要的細節，證明攝影者確實存在於那個真實存在過的「現場」，那麼，洪政任的影像表面，在展覽現場、在作品之前，讓觀眾感覺到的是一片荊棘，處處尖刺。有時候，剪開的細條影像與鋼筋形成共振；有時候，被剪掉又貼上的頭，似乎表現著某種現場的顛簸；有時候，人像在斷垣殘壁與扭曲鋼條間像是地獄中的鬼魅；有時候，你覺得這個影像中的人就是整個影像現場的崩壞狀態本身。像杜斯妥也夫斯基《地下室手記》裡面那個躲在地下室的無力的人，他被他的尖刺意識反覆地戳刺著自己的存在，一層一層，反覆在意識上自殘，沒有止境。而洪政任透過影像的自殘，並沒有要像陳界仁那樣指向某個歷史的空缺，洪政任影像指向的是殘破的「地方」，是「場所」的淒厲呻吟，在呻吟中繼續自殘。

如同吳孟真在研究中的推論與發現，「洪政任或許發現了自己對照片所做的『激進行動』，以及後果所帶給他的『心理震撼』，與紅毛港遷村事件及其對居民造成的衝擊，是非常相似的。這使他體悟到，自己所發展出來的，結合表演、抓皺、剪黏的影像表現手法，正適用於在詮釋紅毛港人和土地的創傷和憂鬱；此外，聚落拆除所造成的斷垣殘壁，與被破壞、扭曲的影像也相互呼應，是遷村事件之『精神遺跡』與『影像質地』的巧妙結合。」（頁31）如果人類世的命題，讓我們發現各式各樣的物種、河流、森林、動物、菌菇，都亟需代言者，從人類中心以外的「他者」立場，為之發聲。那麼，在「鄉痛症」的土地創傷發生的現場，亟需代言的，不正是那沒有聲音的、未被凝視的、正在受摧殘的「家鄉」、「地方」、「場所」與「土地」？在展覽現場觀看巨大原作表面時，那些抺不平的突起尖刺，它們所發出的淒厲之聲，劃破了過去平整的攝影平面影像，像千百個孟克的《吶喊》衝出了畫面，在觀眾駐足時，迎面襲來。