民間傳奇，當代新詮 《東海鍾離》《阮是廖添丁》

魯迅晚年曾出版小說集《故事新編》，收錄他自1922-1935年之間，以中國古代傳說神話或歷史故事為題材的改編小說。學術圈對於魯迅的《故事新編》是否是歷史小說向來爭議不小，原因是魯迅行文之間的「油滑」感，他以時代語言與元素重新塑造古人，讓古代文人說出O.K.，讓嫦娥吃炸醬麵，形成一種不古不今的衝突感，這樣不三不四不講究「史實」的改寫，讓評論家遲遲無法結論定位其小說，然而也有不少學者提出認識《故事新編》的關鍵之處便是「油滑」一詞，「油滑」感來自於魯迅的戲謔筆觸，一種嘲弄與諷刺語調，目的是以古諷今，針砭社會，臧否人物。

戲曲向來以歷史演義或傳奇新編為主，講古人的故事為的是給今人道德的指引。最近明華園的《東海鍾離》以及楊景翔演劇團的《阮是廖添丁》都可以在以上故事新編的脈絡下展開討論，而魯迅的「油滑」感，其諷刺幽默之風格策略，正好是理解兩者改編策略的切入點。

明華園戲劇總團的《東海鍾離》是編導陳勝國八仙過海系列的完結之作。從1987年的《蓬萊大仙─李鐵拐》開始，八仙系列歷時35年，陳勝國以《東海鍾離》畫下句點，算是當代台灣戲劇史上值得紀錄的一樁文化工程。明華園的八仙過海與國家級舞台緣起不滅，一開始的《蓬萊大仙》首演便在1987年甫開幕的國家戲劇院，2007二十年後又回到國家劇院的戶外為周年紀念公演，2011年為慶祝建國百年寫了《蓬萊仙島─漢鍾離》，2022年重新詮釋鍾離權的故事，寫成《東海鍾離》，2023年完成了在高雄衛武營國家藝術中心的巡演，八仙終究渡海，蓬萊環島圓滿，陳勝國大願已成。勝國跳八仙，是國家大廟戲台上的儀式，也是島嶼政治舞台上的寓言，以仙境講人境，作為終點劇的《東海鍾離》新編了什麼故事，又寄寓了什麼警世通言？

《東海鍾離》演出劇照        攝影｜陳又維

《東海鍾離》表面上繼承了元代以來文人度脫劇的類型傳統，以道家的成仙大願，來昇華彼時文人無力在現實政治施展鴻圖大志的受挫感。的確，我們從情節鋪排上看見東華帝君與孔子的一搭一唱，東華帝君謫仙至蓬萊，心不甘情不願，對比著孔子反覆吟誦：「道不行，乘桴浮于海」。點明出世與入世的文人掙扎，在這個謫仙度脫框架下，展開的是東漢大將軍鍾離權的宦海浮沉，他忠君愛國，帶領漢兵對抗西羌國，最後身陷跳鹿澗的白鹿王國，受到白鹿王女兒，白鹿鳴與白鹿箏的援救，暫時讓漢兵遠離西羌軍隊的步步進逼。此後劇情直轉急下，鍾離權與白鹿鳴的人獸不倫戀逐步升溫，而漢室一朝君臣最後顯露出衣冠不正，率獸食人的暴行，漢王罔顧白鹿王的救援之恩，竟然獸慾大發，忘恩負義，要烹煮其肉而食，與此同時，鍾離權知道了白鹿鳴實為靈獸之身，也陷入天人交戰，在仕途亨通與大情大義之間掙扎，最後他選擇了天地大義，起身對抗漢室昏君，招致自身被烹煮的命運，也就在他身入鍋鼎沸湯之時，歷經脫胎換骨的歷練，東華帝君終於完成度脫，讓鍾離權登入仙班，入主蓬萊，而白鹿鳴在留守跳鹿澗，獨力撫養因為兩軍交戰所剩無幾的零星幼仔。

然而事實上，如同紀慧玲指出，陳勝國的編劇向來重劇情，少埋伏，少心理挖掘，以劇情之跌宕勾勒人物之造型。這大概是「演員中心劇場」的戲曲編劇必須考慮衡量的重要面向，劇情必須服務表演，讓演員做功，甚至有即興做活戲的空間，因此演員腳色戲路的風格大半定調了戲的走向。紀慧玲指出「事實上，除了鍾離權與鹿王、白鹿鳴，《東海鍾離》其餘眾角色均帶著跳梁小丑般的荒誕或乖張，因而整齣戲也有一股輕快與諷喻鬧意。一大票人類與權貴，忘恩負義，『不如畜牲』才是《東海鍾離》最大諷刺。」[1]這是《東海鍾離》「油滑」的改編策略所在。這樣的「油滑」顯現在東華帝君與孔子亦莊亦諧的表演，尤其是一段東華帝君佯裝成新娘度化鍾離權的洞房花燭夜表演，真是精采絕倫，讓觀眾享受兩個演員飆戲的快感。這樣的「滑油」也顯現在漢室成員的荒腔走板，最後的鹿肉大宴，一路滑坡變成人肉鹹鹹的滑稽恐怖情節，每個環節的設計都在成就諷刺表演的空間，讓政治的針砭變成一齣可看度高的滑稽劇。

不消說，《東海鍾離》在此刻台灣的改編頗具針砭時事的意味，在戰爭的陰影之下，度脫成仙至蓬萊的鍾離權成了創作者願望寄託之所在，而兩軍交戰下盡成孤兒焦土的跳鹿澗，更是創作者的警示通言，針砭的是一干因私慾弄權的野心政客，因一己之私欲而讓生靈塗炭，人性泯滅不如畜生。然而這樣借古諷今，以史為鑒的改編寓言，又如何對應到現實政治，得以展開政治評論分析的對號入座，全戲仙氣飄飄雲裡霧裡，加上反覆交織的儒釋道元素，還有虛構而來的跳鹿澗奇幻異域，華夷正朔，如何分辨？人境獸境道境，大道何在？只能如同紀慧玲文章所說，「一個鍾離權各自表述」或是「一個島嶼各自表述」。

非常類似地，楊景翔演劇團最近推出的《阮是廖添丁》也走了一個「油滑」的改編策略。如同《東海鍾離》作為島嶼政治的寓言，改編台灣民間傳說英雄的《阮是廖添丁》不免也要被放在台灣現實的後殖民認同政治上去解讀。

廖添丁作為抵抗日殖的義賊英雄已經是這個民間傳說的公認形象。從「改良戲」〈義賊廖添丁〉到解嚴前後吳樂天地下電台的講古，到各種電視電影的改編，這個給底層民眾寄託伸張階級壓迫正義的傳說，在台灣也漸漸成為一個攏統的「本土認同」元素與象徵。

施如芳的改編接續這樣一種攏統的「本土認同」象徵，在對日殖歷史文獻展開一定的研究後，在檔案史實的基礎之上，她從當代女權主義的批判觀點切入，對「廖添丁神話」展開解構式的新詮。她虛構了三個大正末期、昭和初期的典型台灣女性，他們分別是天勝一座女弟子魔術師水晶（王世緯飾），仰慕日本先生的文學女子玉里（陳守玉飾），以及童養媳扒手阿珠（吳靜依飾）。三個腳色的塑造並非憑空想像，而是在具體的歷史文獻研究上進一步轉化出來的腳色。如同《東海鍾離》，施如芳這次的編劇策略也是以「表演者舞台」為中心，劇情的安排與堆疊主要服務於歌舞以及滑稽情節的表演，不管是開始或結尾的群舞，玉里跟日本先生翻轉風格的演歌對唱，或是最後窩裡反的菜頭（蕭東意飾）的台語RAP跟KALA演唱，以及最後主要的莎樂美魔術秀，情節像是交代來龍去脈的過場，這些show time才是演出的主軸，讓觀眾好好享受舞台上演員的盡情飆戲與歌舞，而多種表演元素的雜揉，不管是念歌、歌仔、爵士、RAP或是流行，組合成了一種胡撇仔戲的自由奔放快感。

《阮是廖添丁》演出劇照        攝影｜秦大悲        照片提供｜楊景翔演劇團

這種隨便撇一撇的多元雜燴風格其實保留了野台的草根風格，即使舞台與投影元素看得出來努力向十九世紀末，二十世紀之初的各路前衛美學致意（Art Nouveau與梅耶何的建構主義最明顯），整個戲的節奏與表演風格非常的胡撇仔，也成就了前面所說的「滑油」改編策略，所以與內地人眉來眼去的本島資本家及其兒子，或是充當辯士的日本先生，都成了被針砭嘲諷的丑角。一個掌控殖民權力與資本的男性父權世界V.S.一個有情有義團結抵抗壓迫的女性弱勢聯盟，就透過這種諷刺風格的二分法建立起來，而搶銀行的戲劇行動則是在台灣銀行破產的史實下被合理改編起來，加上霍亂流行的歷史，連通到當下疫情的各種荒謬情境，以古諷今的「油滑」改編選擇，反射出的是當代創作者或觀眾所關懷的時下議題。

兩齣戲「油滑」的改編策略，走在通俗與菁英藝術的繩索之上，通俗求的是表演的易懂與好看，更重要的是show time的爽快，不管是明華園歌仔明星群的登台飆戲，或是《阮是廖添丁》胡撇仔戲各種風格的視聽盛宴，才是兩齣戲的戲眼所在；而魯迅式的「油滑」感，則是某種知識菁英想要藉戲針砭時局，透過諷刺訴說道理的文以載道慾望。這樣的意圖難免會被講究史實、嚴肅面對政治批判分析的人拿來大大檢視一番，通俗劇裡簡單的善惡二分法，不具備深刻心理與命運轉折的刻板人物，或是省略掉發展邏輯細節的粗線情節，都會成為所載之道的硬傷，而其中所蘊含的「正義」訴求，如此檢視下來，看似草根素樸，卻有可能是一種簡化卻恐怖的「鄉民正義」式爽快出口。

但撇開大道理大是非，這兩齣戲都是精湛表演技藝的上品，而兩位劇作家真誠面對所改編的歷史或傳奇，致力於文獻研究與檔案分析，都展現出一定的用功深厚程度，才能將這麼多的元素打掉重練，以自身的創意與靈感注入當代精神，合歌舞以演故事，唱唱跳跳重新詮釋鍾離權與廖添丁兩個訊息超載的符號式人物，並透過各自自身的關懷，注入其之於當代人的可能意義，成仙度脫願望之於和平反戰，階級正義訴求之於性別解放，兩造的宏願都有可能簡化或者扭曲歷史因果，甚至落入某種當代消費時代個人主義式的一廂情願，但這種聲色新詮，的確爽快！