典範負累與躍試—黨若洪幾件新作

不僅黨若洪自己感到愉快，當我們重新回看近二十年的繪畫歷程，圓熟自信的這位畫者確實近乎游刃自若、自在脫然地，開展著具鮮明度的色彩及筆觸，不僅耀眼也令人快然。但也正在直覺與技巧掌握的純熟中，引人憂慮的是，這樣時而濃烈繽紛、時而大塊刷然、時而細膩刮削等多種結構方式中，似乎有些根本性的東西停滯了。

這樣的「停滯感」或可能來自於黨若洪與西方現代藝術之間若即若離卻又相生相映的微妙關係。在此未必需要特別將其在西班牙的留學經驗套用於描述黨若洪風格對諸種現代藝術史流派的消化或取用，以描繪他與繪畫之間的關係；反而令人再三思索的是，強調自己幾乎不看展覽也不愛進美術館的一位繪畫者，其必然有某些從自身與外界間琢磨出視像關係的方法，在生活的細節中長期積累著，乃至於下筆俐落且抗拒用力的直觀畫法，能夠恰如其份地駐落在隱隱架設的形式與結構中；也因為不打稿、不預先鋪陳，手與眼，畫筆與心靈，近乎及時並對等地交互共鳴，此種落筆與心思同步的瞬間，幾乎是黨若洪擅用技法的一種特有標記。

然而再回到「停滯感」，這裡意味的停滯並非簡單等同於帶有退步意味或其他負面意涵。而是一種無法使觀者將其作再進一步想像或找到更多空間的止步。既然有著成熟巧技和精準的直覺，那會是什麼可能的因子，讓這樣的停滯在連續觀賞其數件作品時生成？

若以黨若洪2002-2011約十年期間的作品來看，以「自我的形塑」標示階段的此時期作品，以一種帶有隨心所欲之色彩、塗抹、削刮性，強烈地黏著於赭紅、土褐色系主體的氛圍，雖說有人或動物等敘事化為前提的表徵，卻始終劇烈輻射著其畫作中高昂的現代主義圖式與特性。這邊的現代主義乃泛指十九世紀末至二十世紀中後階段，各種近乎已被典範化、建構化的流派、詮釋，其所對應的視覺配置套式，包含構圖、配色、錯覺或置換等方法之運用。這種排山倒海而來的集體式印象，必然連動或串接著整個主流藝術史論述建構及規則、資本主義化藝術市場邏輯等龐大機制而來，以至於在此般技巧純熟精湛的作品之前，竟愈加使觀者感到滯悶與無法再言說？

《湖畔的滑行》 SKATING BY THE LAKE, 2022        圖片提供｜安卓藝術

面對這樣的跡象，確實影響了觀者必需先意識到，除卻以描繪東西方技法的融合、交雜各家派系理路的慣式說法，我們恐要啟動一種盡可能讓品味範式重新歸零的努力或嘗試，借更多細膩的目光才可能將那樣的強大典範式印象拔出再賦予新解。如果觀者如此，畫者本身亦然必須面對這一層。固然，任何時代的風格都必然源於前人的積累與開拓，任何時代下的當代也必然包含於過往時代；但如忽略了這層覺察，可能輕易地被納編入漂亮可口的現代藝術史範式裡，而忽略了黨若洪意圖由自身開展出的面向。特別是在當代早已混然多變的藝術開展下，全球擁有如此巧技的畫者雖不在少數，在台灣卻格外亮眼。挾著典範的亮麗，自然也背負了走出新路的包袱。

順著這樣的嘗試再回頭看黨若洪，或許會再有更多的發現。從黨若洪最新的幾件作品來看，其中有四幅是他選擇了家居生活的照片作為轉畫來源，為此他自我論述道：

「一直以來我總是反覆強調繪畫脫離參照標的的重要性，因為我總是認為唯有如此我們才能真正榨取出圖畫最大的價值、充滿表現力．．．．這種謬論我可以寫一整篇云云。總之我反對帶有現實感的畫，或著以影像或著部份現實作為參照的工作模式，這對我而言是個封閉的系統，逐次填入骨肉就有點像是在著色。

但我後來還是照樣做了，而且做得很愉快，畫得非飛快，身心健康得不得了，雖然只是iphone mini裡的小小圖片，但是有一個依託工作起來真是輕鬆無比，我一上樓就可以開始畫，無需考慮，人與物能夠各安其位（雖然其實我沒有），視覺心裡更加安定，即便仍然使用的是表現式的筆刷嚕來嚕去。

我不想再講它的好處，因為內心深處仍然覺得脫離現實是必要的，作為違背自己心意的幾張畫，結果竟然是自己喜歡的，也讓我認知道要保持一顆靈活柔軟的心，對自己寫出來的理念也不該太過認真，要保留訕笑自己的權利、飼養幽默的心。」

這段自述中散洩的有趣線索，讓我們在面對黨若洪的繪畫時，能蒐覓到更多岔分、待解的曲徑，讓這些小路引導自身，去形成他自身的圖像語言。最鮮明的是黨若洪似乎長期力行著一種「自體繪畫」，讓身體跟意向有相應的趨向，且不依靠明晰的意志或意圖，而是依附著帶有生命情趣，調和生活節奏與繪畫狀態下的身體。這種身心邊界的拓寬，或許沒那麼符合當下政治正確的「主體性」，卻可全面舒坦於一種為自身歡暢而畫的自我正確。

若這樣的陳述並非偶然，反而回過頭來紓解了前述的「停滯感」，讓觀者愈加能察覺從2002年迄今將近二十年間，黨若洪充滿現代性濃稠色味與型態的筆調，已漸進轉為匯聚了更多塗鴉、破壞、刷漆、上字的崩解疏離質素，儘管依然保留著大塊筆刷與纖細勾畫的交結、其所偏好的色彩向度，或可暫名之為其固有風格。因而以其近期對外公開展出的這四件依生活照片所轉製的新作而言，這或許可謂一種新的轉向，黨若洪借身體的自在趨向去導引出一種自身的作畫方法，乃至於在這四張畫中，可看到不同於過往的，帶有新旨趣的繪畫語彙。它或許不那麼強烈特殊（挾著大面藝術史而來），然而卻含藏了某種特有的自察況味，而這份況味更顯餘韻而靈動。

《隱形生日》 INVISIBLE BIRTHDAY        圖片提供｜安卓藝術

然而從其自述，仍需再進一步問，為什麼跟現實保持距離對於黨若洪是必要的？這之於其對於藝術史或個人生命史，曾有過何種反芻，或撩撥過何種漣漪？此與黨若洪在逐步失去聽覺力的過程，又有任何相應與衝突之處？（儘管失去聽覺並非其所願）。而聽覺對於畫者而言，在平面形構上產生的觸動力，不只從造型動機來看，也同樣可在繪製成像上有所反映，尤以具時間轉化性質的視覺動態及敘事動線。

多數時候視覺被認為屬於空間性的，而聽覺是時間性的，但如果真正進入到更深的層次連動，人們不可能略過視覺中時間性的凝塑、擷獲，或各種超越實體性的轉換，以及聽覺意識是如何包納及縮束其內部特有的的空間性，兩者皆使時間和空間同時併疊與轉化，這對於逐步喪失聽力的黨若洪來說，是否在視覺的構成上起了某些無法預料的作用？又以照片（或數位影像）作為落筆來源，是否也為聽覺感知的中止，銜接上接收另一種聲波的集音器或開敞向不同世界的天線？這些仍會持續在他自體式的構成中，有更多新的開展？值得後續期待。