身體如此成為風景──《寂靜敲門》與《野外》的身體感／觀

《寂靜敲門》攝影：翁偉中，松山文創園區LAB創意實驗室

演出：葉名樺、劉冠詳（2015松菸lab新主藝入選創作者）
時間：2015/12/06 16:00《寂靜敲門》；2015/12/18 19:30《野外》
地點：松山文創園區Lab創意實驗室

她，趴覆著，距觀眾群聚稍遠的位置，獨自一人。 

觀眾眼光曾注視於前方一塊冰原草地──用吊具懸吊的偌大錐形冰塊，下方是粗盬鋪造的白色小丘，邊緣翻掀一些草綠。冰塊緩慢融解，水滴聲被收音器放大， 從開場到「她」入場，只有這片裝置與聲響。 

她緩步穿越觀眾，至觀眾後方，直接趴覆，再無動靜。觀眾轉接視線，她，如一片落葉，一滴水狀。時間滑逝，聲響、人、冰塊兀自動與不動。轉頭間，觀眾看見了這片風景，也丈量了彼此──劇場內、外，觀眾你、我，表演者，時間，空間。 

要如何說葉名樺這部作品：《寂靜敲門》？她從北歐挪威帶回靈感，那極地般的空寂靜謐，一個人就能擁有天地的感受，創造了《寂》的身體感。在Lab長形偌大空間，她利用最大寬距布置了裝置，除了冰塊草坡，還有橫跨空間的投影幕，隱於Lab角落的兩處隔間被布置為一北歐風味的書房，另一是偌大帆布塑料包，裡面紮裹冰塊（粗鹽）。身體的移動創造了空間，葉名樺躺在地上約莫五、六分鐘（？），另一舞者陳武康出現拖拉她，兩人腳痕、身軀迤邐劃過觀眾間，至冰原區，兩人腳纏繞彼此，不知過了多久─久到觀眾大約忘了時間，葉名樺起身再往回走，把觀眾視線帶往另一反向處，燈光幽暗的投影幕側，被吸納於黑暗之中，只有隱微蠕動。 

接下來的兩個多小時，不期然的表演者現身成了常態。陳武康不知何時出現於北歐客廳區靜坐著，泛音演唱家Mark van Tongeren擎皮鼓突然出現於冰區或穿梭於觀眾間演唱，葉名樺、陳武康繼續不預期地，臥躺或趴覆於某處；期間有幾段比較「強烈」的舞步，比如陳武康屈膝重踩地，仿如薩滿風格的巫風，直線劃過，比如兩人緊擁疊套，不能脫離彼此的身體交纏前進。表演者移動的位置，創造了觀看焦點，聲響與音樂也引導觀眾逡尋整處空間，但多時的節奏是緩慢稍停的移動，移動反而延滯了空間。可以說，身體布置了空間，或說身體於空間布署，在時間與空間的展延裡，創造了無痕、亙遠、消除界限的存在感。觀眾不再採凝睇、觀視方式介入表演，而是游移視線、自我創造觀演關係，形成自己的空間感與參與感。不少觀眾是彼此熟稔同伴或同行，因此，觀眾間悉悉嗦嗦交談，好奇地踩上冰原區，或調皮地靠近躺著的表演者與其共躺…等，都成了這幕表演裡的共同創造者。 

空間隨時變化，時間卻是線性的，隨著真實時間進行，存在與流逝同時湧現。《寂》的時間感不僅存在於真實感知，還以物質性介面出現，這主要是隨著演出逐漸消融的冰塊，客廳裡被翻閱的書本，以及隨著窗外天光演變逐次變化的燈光。空間也不僅存於實存，某一幕，偌大投影幕從觀眾視線前方急速後退，螢幕上是如宇宙星河光點，向中心點內縮，螢幕後退加上影像裡的後退光圈，一幅仿如宇宙大爆炸的空間感被創造出來，這時，作品也接近尾聲，後退的螢幕回復幽暗，不多時，出現劇場空無一物的長時間錄影，葉名樺的身影兀立於影片裡，空景裡，寂然一人。 

巨大與微小，動與靜，《寂》利用反差創造效果，一幕幕時間與空間的造景，締造了創作者欲意的情境氛圍。這幕景致，不僅接近北歐冷洌空地的質感，還帶有強烈全球化訊息，不僅包含環保意識，比如隔間裡被包裹的帆布，外觀印刷「極地品質」、泰國生產、塑膠粒，內裡裝填冰塊（粗鹽），代表的不是偽自然作品，而是人工製品取代了大自然的指涉，環境的生機成為全球化貿易生產鏈下的危機；而陳武康的儀式化舞步、葉名樺類瑜伽的動作、泛音與皮鼓的使用，都可分別聯想到不同國家文化。全球化的情境擴充了被圈限於北歐的想像，環保的訊息進一步解釋也可連結到生命原初的創造性，《寂》一開始男女交纏於冰塊下，上方錐型冰塊仿如垂生的蘋果，正如伊甸園圖像。人與自然的關係大約構成《寂》的主題意識，為了創造人與自然的共存感，《寂》模倣自然，訴說自然，雖說再怎麼演現，仍是一幕「感受型」或「浸潤型」的再現，但無論表演者或觀眾，身體感於這段劇場時間的感受仍是強烈與具象的，即使這是不是一支「舞蹈」恐怕無法定義，但身體融入於風景之中，身體成了景物──自然或宇宙──一部分，身體即風景。可以說，透過時間與空間的營造，《寂》讓身體具體存在著。 

相對葉名樺對身體存於空間的實存感，劉冠詳的《野外》似乎走著另一條完全相反的路。 

《野外》同樣於Lab空間，觀眾與表演區是鏡框舞台關係。一開始是暖身，正式開始後，一個個出來的表演者，做著難以名狀的動作，好像就是想辦法讓身體動著，並移動著。表演者高矮胖瘦不一，身體訓練背景不一，兩名專業舞者（簡晶瀅、方妤婷）有著較多樣化的動作，另三名非專業背景表演者（李訓銘、顏楷倫、王筱筠）移動較小，形象也更難描述。舞台空無一物，燈光也無甚變化，間或有閃電雷擊強光，大約進行了一段時間（同樣又讓觀眾忘了時間），空間裡的表演者及移動走位都無太大變異。冥暗中，與環境噪音混音的音樂帶動一些氛圍變化，大約可分辨出人聲、夜市聲、車聲、雨聲、風聲、蟲唧聲，有時會揚起卡拉OK流行歌曲。最清晰的是一段男女對話錄音，先是摩托車引擎啟動聲，然後是鐵門落下聲，然後聊起電池，雜訊裡依稀聽見「到了烘爐地會不會買不到電池」之類的，女的說著「關了」，男的回應「關了」，中斷，引擎再度啟動。這段錄音前後出現三次，彷彿時間不依序地倒流或前進，模糊了時間線性，讓人不知所處，也啟動了某種涉險或探奇訊息。也就在台北中和著名寺廟「烘爐地」的錄音字眼想像裡，表演者的某些動作像似膜拜狀。也有表演者做著類似猴子的屈膝蜷肘動作。但必須坦承，在觀賞的時候，表演者的動作都讓我無法定義甚至描述，充斥眼前的，是怪誕到接近自然生發的抽動而已。 

《野外》攝影：陳又維，松山文創園區LAB創意實驗室

劉冠詳想表達什麼呢？環境音樂的確營造了野外氛圍，茫昧的燈光也像某處暗闃所在。經過一段時間後，我開始融入也感動於眼前這怪異景象：一些人，不成形的身影，像森林或野地，甚或更具體的，台北邊郊樹影草陬斑雜的環境，有摩托車聲，山腳有小吃攤販，有獼猴出沒，有風吹動造成的鬼影幢幢，草叢裡的昆蟲；人影晃盪其間，有無居所者，有男女伴遊，有老少，有神祗與無名鬼魂。因為是在暗夜野外，人散裂為影，影又擴延、彎曲、拉長、變形為形，不論何種聲音或「形」「影」，都俱恍惚感，都呈斷裂，無法命名與指稱。連男女對話都是畫外音，從虛空裡飄來，沒有主體。時間也不存在，會重複，會倒退或前進。 

不知何時，舞台中幕闔起，又拉開，殘留一角，光區忽暗忽明。也不知過了多久（舞作全長六十分鐘），大約拉近尾聲之際，舞者牽著一隻狗出現，眾人與狗跳著、舞著，狗相當溫馴，配合著也一逕「跳舞」，甚是好看。突然，眾人依序離開，獨留狗被鏈於上舞台一角，此時，狗開始吠叫，不安地，躁怒的，對著空無一人的「野外」狂叫，對著那群消失於舞台上的，不知名的形影者，忿怒的叫著。整座《野外》最後獨留一獸，獨留這個來自獸體的，真實的生命訊息，襲奪了整個空間。 

劉冠詳的《野外》，因此創造了一個極具辯證的題目，身體是看得見的嗎？看見的又是什麼樣的身體？在大自然裡，人與各種生物、環境共存，人的身體與動植物無異，也唯有回應環境，才有真切的肌膚感，但一旦漆黑，身體就消隱了吧，消隱到成為環境的一部分，消隱到無形，只剩影子。因此，舞台上除了不可捉摸的形體，再無其它，讓身體變得「看不見」，成了一種潛在欲望，於是，身體不再敘事，不再模擬，也不再再現，就是要讓所有賦名消失，所有定義消失。觀眾看見的不是身體，僅是形狀，也只有將身體感從具象拋向虛空，我們才能體會「野外」裡的身體感，才能感受生命訊息存在於野地的強烈訊息。 

相對於《寂靜敲門》以延展的時間與空間創造身體實存感，《野外》以無指向的時間與空間創造身體消失感。同樣創造了一片風景，葉名樺的內心風景冀求圓滿，身心靈合一，劉冠詳的內心有小小風暴，空缺下來的是世間情態，不可能看見與釐清的真相。清明與恍惚，白光與黑夜，《寂》與《野》交替的不是宇宙運行不變的法則，而是一條理解生命的不同道路。或許，唯一相同的，是兩者都乞靈於大自然，正如文化人類學家李維史陀在〈藝術家的畫像〉文裡引述了幾則美洲原住民神話傳說，說明美術（原始藝術）起源於超自然，藝術家總在藝術和超自然間試圖建立某種聯繫，他們「讓他們的作品充滿神祕色彩」，「證實社會和超自然的連結」。【1】藝術起源於自然，模倣自然，再試圖超越真實，無論文明如何演變，偉大作品總在某一瞬間讓人感到「出神」，忘卻世間所有即物現象，進入精神領域。《寂》與《野》讓我再度覺察藝術所具有的某種超驗感受，突如其來的，逸出日常又召喚自日常所未曾察覺的常軌之中，將知覺拋擲於虛空，卻從而喚起清晰的存在感。此一存在感不停留於理性層面，因此，可追溯的，或許正是人來自自然，與自然一體的身體性的覺受。

註釋

1、李維史陀〈藝術家的畫像〉，《我們都是食人族》，廖惠瑛譯。台北市：行人文化實驗室，2014。頁129