你說的沒錯，但我兒子的死是一種超幻象：關於余彥芳的獨舞

對於我們這種視覺藝術工作者來說，沈默是我們說話的方式，作品是我們說話的替身，我們隱身於展覽現場的邊界，或者躲在遠遠的，觀眾不一定要看到我們。「作品能說話」理直氣壯了我們的社交恐懼症。弔詭的是，我們越是沈默，往往那個遙遠的作者的形象、作者的幽靈，越是清晰而壯大。

但是，或許必須反過來說吧，對於舞蹈與劇場的工作者而言，說話是沈默的方式，說話是為了「讓說話消失」。所謂的「說話」，是肢體的、發聲的，乃至是日常對話的，通通算得上。通常來說，表演人必須直接在場，無法迴避觀眾，這和視覺工作者的間接在場很不一樣。但是表演人在場，表演人說話，往往不是為了第一個意義上的傳達，這裏所謂第一個意義上的傳達，指的是生活上、功能上的傳達，例如「我很想睡」。舞劇人的傳達毋寧說是，在一般性傳達之外的「非傳達」，就像視覺創作者往往所尋求的，是一種現實關係裡面的「非關係」。從余彥芳的獨舞：《關於消失的幾個提議III》來說，表演人說話、展演肢體，甚至將滷味與摩托車都帶入劇場，但是他們要說的是這些東西以外的事物，就像「沈默」。因為這個沈默，這個由喋喋不休的話語所組成的沈默，使得話語終止，最終如霧一般飄滿整場，變成不僅僅是個人的記憶，使得作為觀眾的我們，能夠與他們接心。

圖片來源｜黑眼睛跨劇團 Dark Eyes Performance Lab 臉書專頁

這齣獨舞很緊湊、直接，動人而好看，甚至帶有一點「對質」的意味。但是對我來說，如果要談最觸動個人的一個點，我還是選擇舞劇中的沈默時刻，那是余彥芳再現父親坐在機器前面，雕刻印章的時刻。印象中，這個雕鑿的時刻在表演中出現了三次以上吧，每一次，光線都忽然聚焦在表演者身上（從這裡也可以看到聲音、燈光團隊的專注）。那一瞬間，觀看者能夠進入深層的，余彥芳父親所曾經專注過的那個世界，那是一個獨特而安靜的畫面。我們看不到父親（透過余彥芳演出）在現場究竟刻的是什麼名字的印章，「刻誰的名字」也許那也不是那麼重要，但是「刻印」作為一種表演給成呈現出來，這件事確實給了我們很多的想法，而且能夠直接回應到所謂表演與再現的問題。在表演刻印的過程中，身份與名字是流動的。在那麼一刻我們甚至會想像，是不是反而呈現出來的，是表演者余彥芳正在刻的是父親的名字，而不是父親在刻其他人的名字。也可能在那個時候，作為觀者的我們分別也在自己心中刻下了我們所緬懷的某個親人的臉龐、名字與身影。

我印象特別深刻的，也還在於余彥芳不斷地透過帶有日常行為特質的肢體，演出了父親的日常生活，例如搬摩托車、推拉鐵門、打點家裡的事事物物的動作，不斷地反覆，來來回回，最終溢出了「現實」，成為肢體轉的舞蹈動作。我自己早期是學畫的，我常常在想，是什麼東西讓眼前的風景成為畫？換句話說，是什麼東西讓現實成為所謂的藝術？答案可以故弄玄虛搞得很複雜，卻也可能很簡單。以前我以為，因為有繪畫的技術，懂的渲染、乾筆與點綴等技法，在單點透視的大一統原則之下，我們可以將眼前的現實轉化為「畫」，將我們所見的生活轉化為「畫面」，數量多了，就可以順便來籌備一個畫展。但是，自從不再以「畫畫」作為創作生命的主軸之後，我感到迫切要處理的問題，反而是在技術著墨的層面以外，究竟為什麼要畫？為什麼我們需要將我們的現實轉為藝術語言？

圖片來源｜黑眼睛跨劇團 Dark Eyes Performance Lab 臉書專頁

有一種可能性是死亡，他人與自我的死亡。但是可能是因為我們都理解的太少、太淺，以至於我們的生命總是像遊蕩在我們摯愛的、已逝亡者邊緣的某一種存有，像刻印一般旋轉身體，遊走在他所曾經在方寸之間，透過電動機器鑿刻出來的無數個名字，最終那些名字與符號是消失的，只留下總長可能超過數十公里的印章筆畫的鑿痕，嘴一吹，木削粉末就消失，路就清楚了。像《明室》裡面的馬爾巴（Marpa）說：「你說的沒錯，但我兒子的死是一種超幻象」。在此之前，修行者馬爾巴因為兒子被殺害而悲痛不已，弟子困惑地問道：「您常告訴我們，一切皆是幻象，令郎之死豈不也是一種幻象？」

「你說的沒錯，但我兒子的死是一種超幻象」，那些溢出了「現實」之外的，並不是僅僅只是為了成為藝術。反過來說，或許應該是一種更強大的現實，超越了一般現實的現實，牽引著創作者度過一層又一層的世間路，通向冥河一般的表演路。替身與消失，在這裡而言，成為創作者最清楚的身影。

最後，交代一下另一個現實的層面，跟彥芳並不算陌生，至少我們和一位原住民學者曾經組隊探勘過宜蘭的加羅山神社，也算「山友」了吧。雖然我永遠記得她一上車隨即睡著的能耐，而且不會先說「我很想睡」。明明車裏就有三個人在聊天，但是總是會有一個人「忽然睡著」，溢出了車內的現實，雖然我們都不知道，這跟她的表演有沒有關係。