台灣音符的改編與再現

演出：寫給台灣的情歌 灣聲樂團成立暨募款音樂會

時間地點：2/18/2017 19:30 誠品音樂廳

照片提供：灣聲樂團

作曲家李哲藝新的一年，動向一波接著一波，一月份剛發表以台灣音樂元素為創作主軸的兩首交響曲，不到一個月，2月18日他以灣聲樂團發起者暨音樂總監的身分，在誠品音樂廳指揮了成立音樂會。樂團取名「灣聲」顧名思義，以演奏台灣的聲音為主，在李哲藝的思考中，一是台灣作曲家的創作，另一是用台灣素材譜寫的作品。

作為一位作曲家，李哲藝明顯要以行動，打通國人作品的生命鏈，此鏈基本由作曲家、演奏者、觀眾三方構成，唯有供需平衡，甚至能達到供少於求，各型各類的創作，才會百花齊放繁盛起來，而當花朵處處，數量到達一定的程度，才有機會產生好作品、前瞻性作品、經典作品。

善用有限的資源，在人事成本可負擔的範圍內，灣聲樂團以絃樂團出發，即刻的挑戰便是，選擇的曲目，勢必要以絃樂團編制為主，另一法，必需針對原有樂曲的編制進行改編。遵循承先啟後的思維，音樂會開場的前兩首曲目，具有深刻的時代性和代表性，分別是江文也《台灣舞曲》和馬水龍《梆笛協奏曲》。

江文也1936年以《台灣舞曲》拿下柏林奧運文藝競賽特別獎，是首位在國際揚名的台籍作曲家，更被視為台灣古典音樂先驅。馬水龍《梆笛協奏曲》被視為中國笛和西方交響樂團的突破性結合。它的導奏被中廣作為台聲18年傳遍大街小巷；1983年大提琴家暨指揮羅斯托波維奇率領美國國家交響樂團在國父紀念館演出此曲（由笛子名家陳中申擔綱獨奏），具劃時代意義。

這兩首作品，明顯非以絃樂團為編制，李哲藝面臨的最大考驗，便是必要的「改編」，更精準的說法為「再現」（representation）。在古典音樂史上，以不同於原曲的編制，甚至在原有的基礎上加以發展，如此作品不勝枚舉。穆索斯基的《展覽會之畫》原為鋼琴版，之後被改為管絃樂編制，最有名的要屬拉威爾的版本。瓦克斯曼的《卡門幻想曲》以歌劇《卡門》的旋律為發想，開創出小提琴精湛的炫技作品。

《台灣舞曲》的原始版本實為鋼琴曲，之後經作曲家自行改編成管絃樂曲，為使灣聲樂團可以演奏，李哲藝必需進行調整。「再現」一首已經成型的作品談何容易，尤其《台灣舞曲》如音畫般，寫情寫景，旋律細膩交織，音響效果層次豐富。作為改編和創作的能手，李哲藝施展過去累積的經驗，但限制在於，過去李哲藝經驗的累積，改編多半在民謠面向，至於創作，則根基在他自己的音樂語言。《台灣舞曲》既非民謠般的純粹，江文也又擁有自己的語言，相信李哲藝在下筆之前已知挑戰。李哲藝筆下的《台灣舞曲》，維持作品的流暢感，但樂曲箇有自然的靈動以及多層次的聲響，免不了被稀釋因而平淡許多。

同樣的狀態，也出現在《梆笛協奏曲》，此曲以梆笛為主角，在磅礡的西方管絃樂聲中，梆笛展現千變萬化的姿態，無論在吹奏技巧的、音色的、節奏的......。在改編的過程，原曲兩個樂章被加以濃縮，主角梆笛雖以小提琴取代並保留部分片段，畢竟梆笛和小提琴是兩種質感截然不同的樂器，很難發揮補位作用，就算沒有補位的設想，精彩度也難以抗衡，除非全然打破，進一步以小提琴的思維重新起灶。

的確，站在再現樂曲的角度，這兩首曲子的改編，仍在往前推進的道路上，可被視為階段性的呈現。但此一嘗試，背後所隱藏的意涵，卻開啟另一話題。李哲藝力求改編的作法，除了是因應絃樂團所需，解決眼前的課題，但另一方面，也可被解讀為一種策略，作品要能夠傳唱流通，演奏編制必需更為彈性，灣聲樂團的創團音樂會以行動開啟了這扇門。