若告別可以解鎖＿《消失的六期生》

劇名裡讓人陌生的詞 -「六期生」，明確來說，指的是1993年到2001年，在國防部國光劇藝實驗學校裡學習「國劇」的一群學生；「消失的」三個字，不只和這群學生相關，其實也和京劇藝術與台灣政治之間，傷感也敏感的特殊狀態有著緊密關聯。創作者之志，似乎不僅在關注六期生消失的單一事件因果或共業，也是藉由整理這段成長經驗的過程，和曾經一起習藝的夥伴，以及年幼的過往，好好告別；並在各種回首無奈，或回眸苦笑裡，將創作動力中來自體系陋習或文化傳承的壓力，進行必要的排毒。

這段告別，透過各種藝術手法的簡煉使用，讓創作團隊的思緒，超越了容易失之傷感或黑暗的情緒，安頓了屬於劇校學生的微歷史，也坦然處理了京劇在學校系統，乃至於生態發展上，從過往看向近未來的整體難處與現實。其中，有助於安頓心緒的作品韌性，來自於作品文本精實的編寫與戲劇表演能力的扎實；而另一份可以安頓思考的美學力量，則和作品結構素樸輕巧的佈局，以及推動各種節奏流動的音樂設計相關。

       栢優座  ｜攝影：徐欽敏

扮仙和做狗的階級關係

觀眾進入演出空間需要席地而坐，彷彿是早上在操場參加升旗典禮，在排練場練身段，或是參與禮堂活動的國光藝校學生，連為一氣緊貼著舞台兩側。空間關係試圖創造了同理的開端，讓觀眾的身體感，與校園生活非常貼近。投影畫面接續，以簡單的資訊與數字，帶出關於六期生身世的前情提要。於是，1996年校園裡「打罵學長」欺壓學弟的霸凌事件，在觀眾眼前近身開展。透過劇情的編排，故事細節從一位六期生畢業後的軍旅生活轉切回到劇校：從軍的學生機靈早熟，善用過去在校園裡看透「神仙、老虎、狗」的對應關係，知道要快速在軍隊裡跳出「狗」的階層，日子才會少點苦頭。劇校學生從小被「嚴格管教」後，當兵絕對優秀，懂得服從也懂得應對，明白團體生活裡當頭的必要性。從畢業生的回憶裡，觀眾慢慢理解，吃苦頭在劇校裡，表像是來自於「打罵學長」的霸凌，但實則可能與軍隊化管理的校園風氣相關。畢竟這間學校屬於國防部，並非一般教育體制。大家在10歲左右就住進校園，那劇場邊角兩側的上下舖床位，承載著學生很多不安的記憶。清掃臥房疊整被子，乍看是生活管理，實則是展現紀律的象徵工具。學習過程緊密扣連著紀律規範和審查獎懲。那個年代學戲曲的孩子，可能比軍人更早在稚齡階段，被押上看不見的精神鎖銬。隸屬國防部體系下的學生，不僅要服從軍隊紀律，還不能忘記，他們真正的學習任務，是「復興中華傳統文化」。這種滲入骨子裡的無形枷鎖，最後似乎也因為學校整併後，各種歷史資訊的已然消失，鎖在記憶深處無法解開。於是，化為有形之鏈，鎖上了此作品編導演的劇團座首身上。

       栢優座  ｜攝影：徐欽敏

光看著那鎖鏈，我就渾身難受。這齣戲有別於劇團其他作品，並沒有設計感吸睛搶眼的造型服裝，演員一律都身著青春素樸的校服。但一個大鏈枷鎖銬在劇團座首的脖子手腕上，這身衣著符碼的形象設定與重量感，就道盡了一切的無力與荒謬。扛著國家三軍體系下京劇團的延伸系統，學校管訓對於體罰的使用，理所當然；學長上行下效，也毫不手軟。國族意念為首外，領著政府資源的學生，好好「磨練」更是應該。它不只是群體之內對於暴力的姑息心態，也是一種階級意識下的鄉愿封建。這樣的狀態，也反映在當時京劇國劇之名轉變的國軍藝文育樂傳習概念。無論是京劇在日治時期或戰後階段的各種不同發展，用國劇為名，強化著什麼？以京劇為名，代表著什麼？文化和政治的關係，常透過各種的藝術形式，借力使力，有著不同的協力或角力關係。那些力量，若是間接觸發了藝術的逆流創新，最後還能收整成某種文化多樣發展的時代風貌；但那份力量，滲透在劇校的教育體系裡，最終似乎只成為了學生生存的困局。

譜寫困局的質量和重量

所謂的生存困局，關乎學生的戲曲習藝之路，也牽動著戲曲藝術的創造性或生命力。編導以《消失的六期生》，串接被姑息的校園霸凌、被整併的劇校系統問題、國劇之「國」一字的運用與取消，以及傳統戲曲當代發展挑戰等各種現象。於是困局環環相鍊，這枷鎖解開之前，將被消極壓抑的各種故事解除封印，或許也是安頓的開端。

作品裡揉切著許多既沈緩深重，卻也短小明快的篇章，其中，三國張飛和馬超對戲的身段排練是力道很精準的一段。舞臺上的兩位同窗之一，仍心繫著舞台演出的呈現，另一位則已然想退出表演工作。對話之間，把演員成「角」之難的多樣問題，做了徹底的剖析。京劇在台灣面對的發展現實，和表演者應對的生存務實問題加總在一起，讓這無法拼上劇團頭牌的武生後輩，萬分焦慮於日常生活的考驗，想轉行跟其他同學去做木工。這一段排練的短打戲結尾在燈光收黑，兩個演員暗處裡還在舞台上持續旋轉對戲的動力之中；僅僅只是幾秒的延續性動作，在舞台上卻鑿潰了一個微小而深邃的情緒漩渦。整段「唱、唸、做、打」層次分明，有身段的技術運勁，也有台詞的機鋒相對。

       栢優座  ｜攝影：徐欽敏

當京劇不再保有國家特殊資源，從過往的神話地位走到與各種表演藝術形式平起平坐的共存關係時，真正的考驗，其實是創作與表演端這些新、中生代力量，如何在殘酷的市場競爭裡，拼打出面向未來的新意。張飛馬超在三國歷史裡的爭戰，比的是家國軍隊意志力，然而當下現實裡，兩位武生不是沙場名將，只是青春不再的戲曲演員，他們的戰場到底是不是該賭在戲劇舞臺上？還是放下一身從小練就的好功夫，走向演出舞台另一端，加入不斷敲敲打打的木工工班裡呢？劇中各種交錯的記憶回顧，通常都是篇章短暫的閃回式重現（flashback），陪伴不同角色的苦楚、為難和思量，找到可能無解裡的一絲同理與慰藉。整體來說，作品劇情選用的閃回篇章，質量親而細，對應著台詞字字深沈的重量，讓作品敘事的運氣流暢，於是韻味黑中顯透。

讓作品的深暗不至於墜落情緒漩渦裡的另一種力量，來自於音樂設計。文場音樂主要以鋼琴為主，琴聲時常襯托著演員念白狀態的轉化，尤其是從對白轉接到獨白的時間點。琴音不只和緩接手了演員表演時情緒內化的潛行調性，也讓劇情的質疑與提問，在和弦的復返迴奏過程，延伸了時空的深邃與思考的餘韻。文武場皆有嘗試的鋼琴，也穿透了西皮二黃的形氣神韻，在音樂曲式的轉換中，牽引作品結構發展的調性張力，音樂性和戲劇性的表現都游刃有餘。而武場打擊音樂的編排設計，則充分強化了各種顯性和隱性衝突的對應關係。每次武場的領奏一啟動，幾乎就讓劇情裡的矛盾，點出了更立體的化學變化。武場鑼鼓聲明亮時配著青春活力曾經的希望或反抗，樂聲渾稠深悶時，對應著現實裏的失落和傷痕。尤其，文本都是短篇的回憶，考驗樂音的張力設計、銜接切轉或留白空間，必須在有限的時間長度裡，讓各篇章起伏裡的痛楚或無奈，得以療傷也得以舒張，藉此安頓那些歷史遺緒帶來的難解習題。劇團長期合作的音樂設計功力與默契，再次展現。

       栢優座  ｜攝影：徐欽敏

解鎖的契機

作品呈現的每一個習題，都不容易解開，和劇團座首身上的那副枷鎖一樣。乍看在劇末獲得了一把鑰匙，也未必是解開這身枷鎖的關鍵。看得見的鎖，看不見的鎖，是六期生的心鎖，也是歷史困境的鎖，但這些鎖鏈如劇中人想問的一樣，是那句大局為重之後，「還有誰在乎？」。劇校系統整併的過程，做了校史整理中的隱惡揚善，其中隱和揚的動機與目的，或是善惡接界的灰色地帶，不只與校園霸凌有關，也和京劇系統昔日的燦爛相關。「國」，是政治問題，不僅與台灣多元族群的身份認同有關，也牽動著文化認同裡，強勢弱勢各種力量競衡的潮浪起伏。然而，《消失的六期生》試著在國的大問題裡，提醒我們，別忘記「人」的問題吧！那些人包含了深深熱愛著戲曲的學生、教師、表演者、編導以及觀眾。這或許也是戲曲藝術，能否找到新契機的鑰匙－讓「人」的力量，與戲曲的核心對話，穿越傳統形式面貌，再現各種當代關懷的精神。我們必須看清楚，那些學院校史裡的簡化修飾、網路時代前難以查詢的新聞片段，或是表演藝術領域裡的職業生態中，還有哪一些人的聲音，需要被好好聆聽。《消》劇不只呼應時事熱議的霸凌問題，更是藉由各種記憶片段的重整，簡單靜心聆聽議題底下屬於人們的掙扎。它並沒有訴諸深遠的志向，要去引領戲曲實驗如何面向未來，而是平實地書寫編輯著這些劇校學生的記憶密碼，讓聆聽與安慰成為可能。也許我們尚未能真正解開鎖鏈，藝術的安頓終歸是追憶時的提醒，但至少我們能理解：沒有人可以輕易被消失。甚或是，關於藝文生態發展的討論，我們可以把握住更多自主性，能昂首對應政治現實的操作。看完這部作品後，讓我或許還願意相信：每一段藝文發展進程的光彩和陰影，可以不再只是召喚現實中的失落，而是席地而坐的每一個我們，都可以這般坦然辯證的動力。看著這些人、那些局，和我們的歷史與未來；解鎖的鑰匙，在於我們還沒有放棄訴說，也仍舊願意聆聽。