時光幻境：電影場景的「超日常」（Daily+）

還有什麼能比日常更來得庸常與百無聊賴的呢？以「超日常」（Daily+）作為論題，加劇了展題的弔詭與張力。日常，看似無事發生，實則無時無刻皆超凡、皆無常。越日常越不凡。它原比人們以為的更顯複雜，恐怕無法窮盡，表象與實相交纏互繞，層層疊疊。回望影像藝術史，日常的潛勢，無論作為實踐流派還是理論概念，至少映現出兩股主要在美學與意識形態等層面上的分庭抗禮，卻在微分化題旨與表現形態上殊途同歸的思想表徵。如果視日常為寫實的脈動，它立即、直接及原始的面貌並未完全顯形，處於萌發乃至轉形階段。超極現實，抑或，抽象化的冷不防的反擊，乃是現實伏流不可被預測的態勢。另一方面，則是超現實的脈衝源自日常的非比尋常：過度被放大的細節尺寸、未知的已知的蜂擁而上，結合理智與暴力的雙螺旋，為其可能形貌。是故，日常無疑是多面體，從未停止過變奏、捲曲，幻化。倘若日常是一面鏡子的話，當我們意欲突穿它時，身體觸接的霎時究竟是平滑的易碎表面，還是隨著手指輕觸之時就立刻化為蕩漾的水文？ 

某種堪稱為變體日常，抑或，錯體日常，可以是領會本屆大臺北當代藝術雙年展「超日常」的關鍵字。打從策展人張君懿邀請駱以軍場勘、走訪臺灣藝術大學附近的「北區藝術聚落」與「九單藝術實踐空間」，並向其述說原是華僑中學、宿舍、眷村與土地徵收等片段歷史事件，乃至過去展覽曾發生過的各種奇聞軼事時，日常即在小說家筆下成了一個將現實與虛構、現場與歷史、命運與紀錄片懸置起來的核心論題。作為首件委製作品，由八組故事〈火柴盒〉、〈摺疊太空艙〉、〈蜘蛛巢寨〉、〈半空小框格〉、〈珊瑚礁生態園區〉、〈巷弄迷宮：蔡的故事之一〉、〈巷弄迷宮：蔡的故事之二〉及〈漂流小行星〉組成的短篇小說《翻牆者》，一方面為展覽論題設下的敘事線索，抑或，殊異語境條件；另一方面，則提供受邀的國內外藝術家的作品計畫與構思一張可以天馬行空的彈簧床。奠基於此的策展方法學，讓雙年展與文學連結起來，既迥異於長年相關大型展覽慣以時興論述作為前提的普遍作法，又賦予了「超日常」某種詩意、抒情及超寫實等特質。值得強調的，以文學作為當代藝術的元素佈局與策展形態其來有自。如僅以2016年由翁笑雨與侯瀚如共同組織的展覽「故事新編」（Tales of Our Time）為例，巧合的是駱以軍當時也是受邀藝術家之一，他即為在紐約古根漢美術館舉辦的展覽的畫冊撰寫了短篇小說《不存在的我》。比起《不存在的我》在「故事新編」中具有某種獨立性且可拆解性的角色，《翻牆者》委實給了「超日常」尤其關於空間部署、物件設計及人物構造的血肉與骨架。 

具體而言，如果以電影術語來轉譯《翻牆者》給予「超日常」的實質功能與涵義，不折不扣與劇本構成及場面調度密切相關。小說作為腳本與文字化的分鏡表，為展覽預視了地形與人物的圖景。這不單是提供張君懿與藝術家共同參與和商議作品成形與空間組裝的重要元素，更同時催生策展人發想並連結作品之間的系譜。可以這麼講，小說形同催化劑，成為策展人與藝術家之間的理念共創及實踐的關鍵基礎，每位藝術家萌發中的作品雛形又形成相互激盪與對話的推力，策展人亦適時準確地將能體現命題精神的舊作納入展覽，彼此由此開展了一種被九十年前的超現實主義者所發明出來的集體書寫「接龍」（Cadavre exquis）。確切而言，這被策展人與藝術家費盡心思、精心佈置的作品之城，在彰顯小說繪製的地誌學特質之餘，值得留意的，無不凸顯特定場域的顯著表徵。

在白色膠囊空間閱讀完短篇小說，抑或，聆聽完駱以軍朗讀的有聲書後再走進展場之際，是讀者也是觀眾會不由自主地產生一種進入微型世界的奇異感。文字裡那些關於拼裝、夢境、歧路迷宮的空間，化為光影閃動、超小比例微縮，及廢棄頹壞的框格房間。觀眾走入了小說中，旋即成為一位經驗著融浸世界（immersive world）的奇特人物，致使「超日常」猶如一個正處於拍攝的片場，抑或，一部正在排演的影片。

當我看見帝森（Jeff Desom）在單頻道錄影《後窗》（Rear Window Loop, 2010）迴圈版，作品的全景影像不正是《翻牆者》的空間意象乃至人物網路的迷人效果的喻象手法嗎？台灣小說家原作裡不斷著重的比鄰挨近與迷宮地圖的空間感，極佳地在重製之作《後窗》中被襯托出來。但是，關鍵之處，不止於此，而是在看似若無其事的日常生活中，正發生一樁凶案。作為一部具有形塑由「運動－影像」過渡至「時間－影像」症候的現代影片，希區考克（Alfred Hitchcock）名著的歷久不衰賦予了帝森展示時間的影像物質。盧森堡藝術家身為一位時間的修補匠，小心翼翼地將好萊塢經典影片的連鎖動作與高潮迭起重新調度並分佈在影像平面上，既不讓它喧賓奪主，亦不使之徹底消隱在櫛次鱗比的房舍、眼花繚亂的鄰居生活，及日夜遞嬗的時空背景中。《後窗》的日常遂一點都不日常，貌似欺眼法（trompe l’oeil）的技藝平整地鋪排四方挨擠連結的方格子空間與所有行動細節，致使影片成了一幀會動的照片，抑或，一幅待時而動的畫作。《後窗》考驗著觀者的眼力：眼睛遂是偵伺的攝影機、時間的見證者，破案的目擊者。

展覽中，沒有誰能像卡西爾（Pierre-Laurent Cassière）的《片刻》（Moment, 2018）一樣在創作時期即意欲與《翻牆者》展開直接對話的。隨著檯燈閃光頻率的照射下，那臺發出嗡嗡巨聲並送出陣陣強風的銀灰色舊電扇，實在很難不讓人直接與〈摺疊太空艙〉裡寫道的，宿舍中「一臺鐵殼大同電扇」聯想起來。走進陰森森的房間，視線立刻被這臺位於牆角的電扇給吸引了過去。可以這麼講，如果《後窗》屬於全景，《片刻》即是特寫了。牆上投映著風扇巨大的影子，一點都不亞於展場另件作品《個人電腦音樂》（Personal Computer Music, 2018）的魅影造形，簡直脫胎自表現主義式的拍攝場景。那些關於致命的、驚恐的、猝不及防的事件，彷彿即將降臨。《片刻》作為《後窗》的反命題，抑或，反作用力，讓眼見為信變得一點都不可靠：這是障眼法嗎？還是身在夢中的幻境？為何裝著一動也不動的風扇葉片的電器卻傳出了強勁的風力呢？神秘隱蔽於日常之中，與其藉由可視察覺變貌，倒不如闔上雙眼，慢慢地感受現實的幻化。按此脈絡進一步檢視這個被法國藝術家稱為動態雕塑的《片刻》，它除了可被視為片場中的一件魔幻道具，更關鍵的，亦為藉由非同步聲畫、光影變換及時間感知形塑非影片物質的「旁若電影」（Paracinema）。

而圖爾特（Nicolas Tourte）由塑膠篷布、傢具及影像投映構成的《不知》（I Don’t Know, 2018），則是一件介於《後窗》與《片刻》之間的瑰異作品。屬於中景鏡位的它，以某種既在此又不在此的詭祕，架置於實體物件與動態影像。顯然，這些覆蓋在塑膠篷布下廢棄的傢俱陳設，尤其與〈火柴盒〉、上下兩則〈巷弄迷宮：蔡的故事〉及吳耀東跟拍辜國瑭多年的紀錄片交相輝映，凸顯被社會遺忘的人形。虛實交錯為其鮮明表徵，雖近在咫尺，實則卻遙不可及的現實感，讓日常蒙上了鬼魅般的色彩。這位不被知曉的人，如同遊魂，休憩於空屋中，他如常地躺在沙發上邊看書邊喝著飲料、打盹、偶而沉思，時而睡上一覺。被命運判出局的他，回來了這頹圮屋子，似乎全然不知自己已死去多時，僅剩下被時間擠壓而顯得皺巴巴的身軀。

滲透著「超日常」的電影場景，由這些顯微觀看的全景（《後窗》）、感知不可見性的特寫（《片刻》），及虛實交疊的中景（《不知》）的作品組成。投影銀幕不再僅作為再現的外在載體，而是持續外延、擴張至它虛實共存難以辨別的影像現場，致使「超日常」的奇幻迷離，既屬時光的潛影，更是幻境的成真。