黑暗，得以等待「開光」：72海浬 紀凱淵個展

紀凱淵在海馬迴光畫館的個展「72海浬 紀凱淵個展」，仍然關於元宵乞龜，以一張澎湖船廠的窗景照開始。二樓展場一片漆黑，主要引路的光線來自照亮這張攝影的投射燈。藝術家小心地讓投射光剛好框著影像，彷彿影像自體發光。他說，拍下照片時，他聯想起侯孝賢《風櫃來的人》其中一景，三個來自澎湖的漫遊少年被騙到大樓上面的毛胚樓層看「大銀幕」，結果從還不能稱為窗戶的牆體結構開口中，俯瞰高雄愛河二岸，「還真是大銀幕，還彩色的」，其中一人如此自嘲。

展覽現場       圖片提供│紀凱淵

紀凱淵是長孫，多年來負責返鄉祭祀，在高雄與澎湖之間往返，72海浬正是這個距離。他總搭乘「台華輪」夜航，深夜出發、清晨抵達。藝術家用展場的暗來象徵夜航的這種動態中的暗，客輪在黑夜黑水中滑航。

照亮這漆黑二樓展場的第二個光源是牆上一段電腦割字：

點汝頭上光 頭上光光

發毫光

點汝左眼光 右眼光

左眼看天文 右眼看地戶

點汝左腳光 右腳光

左腳執招財

右腳執進寶

字在暗灰牆上，被投射燈打成一個較淺的深灰色塊。要了解文字意義，須往二樓展場最後光源中尋找：滿版在牆上一支七分鐘左右的影像，也真是大銀幕、彩色的。片中有大量的風聲，沒有旁白，其中唯一可以辨識的人聲來自為米龜開光的段落，有一個法師唸著開光文，正是牆上發亮的字。

展覽現場       圖片提供│紀凱淵

七分鐘左右的影像，藝術家用了一年半的時間，歷經拍攝、挑選、剪接，剪接、剪接、再剪接、微調剪接，與聲音藝術家Nigel Brown溝通背景聲音手作，以及找專家調光等工序，終於接近一種完成與完美。影像從一座小廟正廳開始，室內直面著海而逆光，隱沒在黑影中，幾乎什麼都無法分辨，除了龍柱與敞開的門之輪廓，以及一隻正在製作中的大龜，頭朝向神祇，也就朝向我們。鏡頭接下來帶出乞龜典禮籌備的細節，如大吉利春花、不同廟宇中的米龜等，沒有人，是一個安靜的世界，等待著乞求之儀式來臨。

影片截圖      圖片提供│紀凱淵

接著畫面轉到船首上的彩繪旗魚與大蝦，波光水影投射其上似乎要賦予生命，然後便是那一場開光典禮，將米龜的眼睛點亮。之後，船桅杆上的三角小紅旗飄在天空的灰藍上，連接到灰藍海水，海面上一公尺長的米龜在藝術家委託造船廠打造的反向並聯小船上，被海水推動著。鏡頭再轉入同樣灰藍色調中的室內，二格子窗採光，窗邊二隻米龜。另一隻有可愛小紅唇的米龜接著出現，處身模糊光影中，帶出一個夜裡的廟宇中庭，元宵前夕，米龜成陣列鋪排開來，身上有點點LED小燈，閃閃如漆黑海中發著螢光的浮游生物…。如此，同類物件相接，或以暗黑與冷灰藍串連，不同畫面拼貼著，沒有明確的敘事。

 展覽現場       攝影│蔡佩桂

影片中最引人注意的自然是「開光」。在這樣的道教儀式中，硃筆點在眼上，讓神明之靈附上，圓鏡則承接、反照天上光華，「開光／開眼」儀式讓凡俗之物，如師傅所製作的米龜，超越俗凡，成為神聖的平安龜。但在紀凱淵這裡，「開光」實是編導的儀式，小法師依藝術家要求著黑色便服，而鏡頭也只帶到他的手與腳。我們因而發現這不是宗教性的開光。展覽中的「開光」其實更指向將生活手作、工藝轉變成所謂「藝術」或「當代藝術」的超越之術。生活中的造型原本因各種需要而生成，是不需要其他認證的自在，黯闇混屯一片，在「開光」後超越了這種「黑暗」，成為藝術。這令人聯想起西方文化中流傳的「繪畫的起源」：希羅傳說中柯林斯少女的愛人即將遠行，她為了在思念時有個對象，就著燭光描繪下愛人輪廓，之後做陶的父親在其中填上陶土、燒結成像。少女原本出自愛的需要而進行描繪，做陶的父親也因為愛而充實、支撐之，不少後世畫家則青睞這段愛的典故，指認之為「繪畫的起源」或「藝術的起源」，不斷以繪畫傳頌，如同為它「開光」。

影片截圖      圖片提供│紀凱淵

類似地，紀凱淵則為親愛外婆帶來的米龜塑造「開光」。[1] 七歲之前由外婆照顧的紀凱淵，因為外婆遇見元宵平安龜，乃「成長歷程中的首次美感體驗」，而再現米龜便是他「人生中的第一個創作動機」。[2] 藉著展覽「紀凱淵」，藝術家指認他個人的藝術起源。為此，必須把典故做成藝術，對他而言，那便是把米龜變成「物件」。藝術家以多種「藝術的技術」帶來這種「物件化」的質變，近似一種還原：諸如，框取現實，緘默其外；中性化那文化，請開光法師不穿道服，削弱宗教性；提高反差，讓手洗相片有蝕刻版畫的質感，線條因而變得幾何；大量暗化，以相機測光最亮處或直接調暗光線等手法，將米龜與其脈絡大量放入黑暗中；類比處理，讓大目船與米龜集合成「舊時」一類，成為印象；讓情感的物質（外婆的老檜木）成為低調的底座，如傢具般乘載著兒時拍攝的乞龜照片等。

在這樣藝術起源的愛的典故中，第三代的澎湖小孩藉著米龜，孺慕著已逝的外婆，但這份情感因「物件化」而退到後面。這種自我取消與懸止究竟意味什麼？

紀凱淵曾在行為藝術作品中分食米龜，翻譯乞龜的回饋經濟方式，後來他卻發現這樣「太藝術」，太過藝術家本位了。他需要「物件化」。「物件」，彷彿隨處滯留、懸止，讓藝術家既大又小。正如2017年個展看似猖狂，竟以自己名字為標題，卻又似盡力消彌自己。展覽望文生義談論著自己，路徑卻與藝壇肯認的「自我田調」不同，累積二部曲的展覽「紀凱淵」與「72海浬」皆不指向具體的高雄澎湖社社群，或是澎湖這個人口大量外移、愈來愈仰賴觀光的小島群。在2017年個展中，藝術家只做個「調度者」，選擇非常「素樸」的方式，來趨近「乞龜」，他紀錄性地拍攝米龜的製作過程，直陳米龜師傅的米龜成品，似想企及「原汁原味」。展覽中令人注目的是民間自然生產的萬國旗等繽紛裝飾，而藝術家在元宵時節向米龜師傅學藝的五個年，以及成長歷程中對米龜的持續愛戀，在視覺上卻非常謙退。

紀凱淵就是紀紐約，2017年個展所說的主要即此，策展人方彥翔稱之為「美學起底」。[3] 想帶出民俗米龜主題的紀紐約以「運動系列」崛起，他轉化日常運動設備器材成為形狀精確卻幾無功用的「物件」，歪斜、短路、幾何趣味、顏色飽滿，一種空間的裝飾與幽默，非常的都會感。根據藝術家自述，這部分的美感來自從小耳濡目染父親所從事的木作。米龜與運動？二條分裂的路線？其實，在2017年個展中，紀紐約仍然提供了「運動系列」的幾何框架，展呈中藍紅直條紋帆布側面示意著三角形、長驅直入展覽室內的大藍色小發財車是長方體、彩度染灰的數個長桌為長方形，而它們的桌腳則是尖錐狀，還有收納藝術家個人檔案的龜尾造型櫃之幾何化塊面。也就是說，來自父親的結構性，與來自外婆的捏塑性，其實從2017個展起便一起存在著。

然而，紀凱淵與紀紐約的並存，要到「72海浬」才更加明晰。因為「物件化」讓米龜有類似「運動系列」物件之懸止與曖昧，也迂迴了自我，成為一支起源神話，讓個體中隱藏著可能公共性的檔案。如此我們才能談論日常的「手作」在什麼時候、什麼狀態變成了藝術？在「藝術之死」之後，我們似乎早熟悉著各種行為與物件變成了藝術，但究竟是什麼「點石成金」，牽涉品質、觀眾、體制等複雜因素，其實還是很難明說。紀凱淵提供了一個再思考。

最後，紀凱淵其實並不是真的不談澎湖，因為我們看到影片中澎湖無人，望海的小廟孤立，滿是蕭瑟的風、冬季的寂寥，而雙向並聯的大目船雖然形象可愛，卻是流體力學上某程度的運動抵消，米龜其實很難到彼岸。藝術家在關於移民的小島與小小島之間的往返，似乎始終只在故事高潮之前。這種懸止，可以用影片中米龜靜置在格子窗前，光線從窗戶灑入的情景來作為一個提諭。那畫面一直令我想起維梅爾的畫作《地理學家》。在十七世紀荷蘭航海的黃金時代，地理學家不在海洋探勘，而是在室內描繪輿圖，背後高櫃上方的地球儀上呈現著「東洋」，那是東方，太陽升起的方向。而「72海浬」雖顯然關於許多次的旅程，關於「游向孵化的海岸」（藝術家以廟門楣上的跑馬燈呈現之詩句），展覽卻以黑夜的大海圍繞成一個暗室。黑暗，得以等待「開光」。