選擇戲曲的「未來」：興傳奇青年劇場《2221——永生花》

2021/10/03 14:30 興傳奇青年劇場＠桃園展演中心 

攝影｜陳又維        圖片提供｜當代傳奇劇場 

以兩百年後為名，《2221—永生花》的創作意識的起手式立於未來的設定。未來這一個命題，或許對十九世紀末誕生的電影藝術來說，並不算陌生；但對已經有上千年歷史的表演藝術與劇場來說，可能是個相對新鮮的題材。回顧劇場史，歷史、現實、寓言、神話等故事屢見不鮮，但以未來為主題的表演，如果不是以宗教預設了某種世界秩序的框架，恐怕得要到了廿世紀以後，劇場表演才開始對由線性時間引導出的「未來」產生興趣。《2221—永生花》故事內容大致是在2221年，地球居民Q（朱柏澄飾）發現代表萬物能源的生命之樹凋零，地球也隨之崩解；爆炸所及，Q遺落在無邊的幽暗之時，為P（林益緣飾）救下，兩人結伴尋找傳說中仙境裡的永生花，以延續宇宙命脈。雖然以西元紀年來標誌，但就演出內容來看，《2221—永生花》 意指的顯然不再是以等待彌賽亞現身的「AD」（Anno Domini），而更像是某種在目前資本與時間無限累積所延伸的某個未來時間點。劇情觸及的環境、廢棄物與生活圈等議題，也都指向了當代人類文明所製造的未來災難。

即使劇場對未來的時間好奇，但說真的，自廿世紀初至今也不再令人驚奇了。那為什麼脫胎自當代傳奇劇場的興傳奇青年劇場，還想要處理這個題材？我想是因為戲曲。戲曲作為一種表現類型，與世界上各種表演方法與形式都一樣，有其美學歷史淵源，就連今日所見的現代劇場表演也不例外。但值得思考的是，在整個廿世紀以降歐洲寫實、進而超現實表演為法的表演，開始對未來產生興趣之時，戲曲卻是在整個廿世紀不斷被認識（僅）作為某種「傳統」，更因而加速地往「過去」前進——恰恰是「未來」的反方向。戲曲非但常常被預設為不能對未來發言，就連對「現在」也往往缺席。《2221—永生花》可以視為一場對於這樣被取消的發言權，以及對現在缺席的抗議。興傳奇青年劇場以表演製作，實現與回應了戲曲被推往過去的認識限制。站在這樣的角度來看，《2221—永生花》對我來說更好奇的，除了在故事上編導如何鋪建了對於未來世界的想像之外，還在於出身戲曲的編導（不）帶什麼進去未來？換句話說，製作的出發點顯然不能、也不會是單純的演出，戲曲美學歷史、音樂與身體程式的朱柏澄，必然察覺這是一場觀察他面對與判斷未來的方式與選擇。

沒有文武場的配樂，剩下電子音樂與節奏；主演朱柏澄在呈演Q的狀態時，以唱段保留了部分抒情的表演，林益緣則保留了漂亮的武功。幾次看起來輕鬆的翻身，就足以讓舞台區的表演以及與觀眾的密切互動豐富起來。兩人在身段上共同的合作，充分表現了只要人與人的關係仍然是演出敘事的重點，動作的程式就仍然有效。其中朱柏澄還帶了一段跨行當反串的【牡丹亭‧遊園】放進了未來，「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」以此同時作為Q抒情與記憶的表達，也彷彿隱喻了故事主題中對地球昔往生態與環境的悲嘆。

攝影｜陳又維        圖片提供｜當代傳奇劇場

整場敘事最後帶出了核心的命題「自己」，原來Q與P是同一人，經年的災難與異化，或在宇宙爆炸之後，彼此已經認不出彼此。也可以說，這齣作品在處理的未來，也正是在處理對自己的認識。不僅僅是現在的人類會變成怎樣的未來，也同時是戲曲屆時會變成怎樣的未來？兩百年前的地球，會決定未來的毀滅與否；而現在自己的選擇，也會決定到時自己的存在；編導對未來與時間的線性觀，放在戲曲的表演脈絡與未來的互涉來看，是不是也在說我們現在決定怎樣看戲曲，也決定了戲曲到了未來，還作不作為可以被認可的表演存在？

面對這個未來，編導終究選擇了只帶某些身體與記憶進入未來，可惜我們沒有看到這個割捨選擇與判斷的理由，也沒有見到當中的掙扎，彷彿好像就這樣接受了、進入了預知的未來。從宇宙而降的垃圾雨（袋）中，是200年前此刻的科技：收音機，那還有沒有更早的東西，某種文武場、鑼鼓點的記憶也被留在垃圾袋了？兩位主演的服裝、妝化，也採用常見對未來的科幻時尚，與其說這是一齣想努力以戲曲挑戰未來的演出實驗，不如說是將戲曲放入已經定型的未來盒子之中。但戲曲作為有別於現代性暴力規範的形式，在今日最重要的美學訊息之一，不正是提醒我們：未來從來不是只有一個模樣？但《2221—永生花》所處理的未來，與熟知的、甚或是相對陳腐的未來與科幻，其實沒有太大逸出的想像或認識。

站在戲曲與時間交鋒的命題上，可以問的問題，不只是想要以怎樣的姿態進入未來，還可以是戲曲有什麼資源讓我們看到不一樣的未來？選擇從來不是自然的，而往往是你相信什麼。當然，這其中是煎熬的。

表演形式作為說話敘事的方法，照理來說，沒道理什麼話可以說、什麼故事不能講；我們可以想像某種現代戲劇的表演方法扮演百年前的情境或是百年後的事件，但為什麼同樣作為表演方法的戲曲，卻只能說以前的故事？這不僅僅是興傳奇青年劇場的提問，我想也同時是吳興國在當代傳奇劇場開展的一系列試探，前兩年奇巧劇團與台灣豫劇團於臺中歌劇院演出的《未來處方箋》也似乎有同樣的意思。但如果理論進一步來想，會不會不是因為戲曲專注傳統時而無暇處理未來，而可能是某種被認識為戲曲的表演類型，從這條線性時間在現代橫空出世時，就被某種現代劇場的認識遺落並排除在現代性的未來之中？包括這次興傳奇青年劇場在內的種種試探，更放大來說，還包括了種種戲曲的創新或實驗，都同樣在對這個限制發出不平的聲音。但這樣推論下來，如果問題不是出在戲曲表演形式出了問題，所以不能表演未來；那該是被視為標準的現代性本身出了問題，僅僅允許某些形式才具備未來的想像。再進一步批判地問，會不會根本是現代的觀眾與美學的想望，預設了對於某種特定線性時間觀的強迫症，而古往今來的多種表演藝術與美學，即便具有時間，也根本無關乎這種特定的線性時間感。在這一點上，我們也可以說，以往的戲曲處理歷史但不（需要）處理時間，也與「西方」後來越來越被現代視為不合理的三一律（classical unities）一樣，這種我們現在非得帶大家進到未來的時間，在當時其實真的沒有那麼重要，但從來無礙於當時吸引觀眾的劇場，一樣好看得不得了。 

如果不是戲曲加入未來，或是未來給了戲曲什麼空間，那我們會怎麼認識戲曲的未來？