單車為何對自我重要？：《關渡法師的前世今生》

《關渡法師的前世今生》演出照片（製作團隊提供） 

台北藝穗節提供了資源有限的表演藝術創作者初試啼聲或是展露身手的機會，透過藝穗節正式面對觀眾的機會，也考驗對於場地空間、觀眾關係、敘事與表演成立的種種限制與條件。目前第一線的表演團體，亦不乏自藝穗節中累積聲量，獲得觀眾肯定後，開始有系統、有觀點的發展創作者的美學興趣。也可能來自於藝穗節的客觀特質，不少藝穗節的節目往往以創作者自己作為創作原點，將自己的困惑、發想與初步的觀察，組合成為可能的表演方式，一方面尋求觀看自己的另一個介面，另一方面也真誠地提出了面對當下自己的可能解方。 

由熊世翔單人演出的《關渡法師的前世今生》，雖然看似開場與後來的敘事表演嘗試建立不同的角色，但在口條、動作型態、肢體上，基本上都沒有太大的差別，大致上仍是以觀眾認識或不認識的演員熊世翔作為獨腳本身。雖然他說著：「關渡法師在科教館」好像有某種衝突，但嚴格說來，對或許第一次造訪溫暖小池塘劇場空間的觀眾來說，也與科教館沒有太大的關連，科學教育館如同現身的法師一樣，都得要透過表演與敘事的重新佈建才得以成立，並無差別。演員熊世翔試著以關渡法師自號，尋找觀看自己的方式，他的沈思、提問、饒舌說唱、（戴著紙箱的）單車旅行都沒有離開這一條徑路。一方面尋找自己的徑路是看似直線的，透過一個又一個嘗試，無論是貓、廟、路上的南無阿彌陀佛標誌、山中夜騎；但另一方面觀眾也會發現這一次又一次的自我尋找，基本上也是場迴路，就像法師口中喃喃自語如咒語般的故事：村裡有一個廟，廟裡有個老和尚，旁邊有個小和尚，講的什麼呢，講的村里有個廟…，無論是場上循環騎行腳踏車或是戴著紙箱盲目亂撞，都在重複的限制之中。

嚴格說來，整場演出就彷彿是熊世翔的創作美學與當下處境的限制：他急迫著分享他不斷受限在山裡，急於尋找見山不是山後，聽人說可以回到見山是山的境界，但卻始終掙脫不了限制。以饒舌說唱擺動的身體，他的努力已經不是純粹個性的身體動態，而更像是使勁把另外一個困在自己身體裡的另一個自己晃動出來，卻仍舊擺脫不掉緊緊綁定的自己。那這麼誠懇的自我追尋，究竟怎麼了？或許單純就表演來說，可以找到解釋的蛛絲馬跡。

首先，熊世翔或是關渡法師的確試圖經歷很多的可能，透過自己磨練，無論是如同拼了命地眼睛離不開南無阿彌陀佛的對外提問，或是向內傾聽的自我詰問；但無論是作為角色或是演員的熊世翔都沒有離開自己原先的設定，甚至他壓根沒有變成關渡法師。在傳統正反合的黑格爾現代主體辯證認識中，沒有辦法分裂成自己的對體他者，也就沒有再一次成為自己的機會；但那個擺脫自己的現代性慾望卻是始終存在的，值得觀察的是，我們似乎看到一個甚至無法想像「異於自己」的現身，在表演上尤其如此。我一方面看到熊世翔幾乎頭破血流地衝撞，卻又看到他幾乎不太費力地表演。我指得的確是，不夠處理、不夠詮釋與不夠轉化角色的「表演」(acting)本身。表演在整場演出裡，幾乎就成了存在的同義字：我就是表演我，我想要成為不同於自己，但我還是只能表演我。

另一個我覺得值得討論的是，腳踏車。這台帶著熊世翔去追尋自己的腳踏車，從頭到尾沒有離開場上，無論對整體舞台空間的狀態、對觀眾的視覺期待，或是對角色的完整性來說，腳踏車都一直具有著若隱若現的重要位置——顯然真的不只是一台僅僅表演用到一下子的場上轉圈腳踏車而已。這一台從外觀、性能與設計來看，實在不像是一台普通的通勤腳踏車，而是適合長途行駛的變速公路自行車，應該價格不斐。在演出中沒有透露太多熊世翔或關渡法師角色身世的其他設定，除了山路夜騎一段，提到了父親的存在之外，這台單車幾乎是唯一可以按圖索驥的線索。無論是為了找尋自己而借來的、費心存款買來的、或是家裡提供的，都多少說明了這趟尋找自己是建立在某些物質基礎的前提之上。或許可以問的是，尋找自己究竟跟這台單車的物質性，有怎樣的慾望，又如何限制了離開自己的必然關連？ 

小時候的我們都曾經幻想著透過咒語，就能改變自己的現狀，無論是飛起來、隱身、變成別人或是穿越時空。長大後發現，這些幻想好像一直都沒有實現。但究竟是因為根本不可能，還是我們壓根沒法或是沒能潛心修行，不論大乘佛教的普渡眾生，或是騎腳踏車用以自載的小乘佛教也講求修行已自度，而或如道教的修行，成仙的每一位都需要歷經百劫…。《關渡法師的前世今生》有意將表演當作修行法門，那或許可以從成為「別人」開始。

《關渡法師的前世今生》演出照片（製作團隊提供）