「規模美學」與姚瑞中的「巨神連線」系列

徐文瑞策劃，「南方：問與聽的藝術」。此為黃煥彰、晁瑞光，以及台南社大行動小組的廢爐碴追蹤計畫的最終成果《辦桌的最後一道菜》（2017）。

在徐文瑞於高美館策劃的「南方：問與聽的藝術」的第三個展覽區塊裡，他提出一個論述簡要，卻頗有理論企圖心的關鍵字：「規模美學」。策展論述本身雖然並未鋪陳太多，但其內涵大抵可以理解為一種反思人類中心主義，重省人類與環境、與其他物種間之不平等關係的美學態度。取用「規模」二字，顯然是對準了新自由主義在全球佈局的宏觀層次上，於世界各地所強加的資本掠奪和移轉暴力而來。而展題中所指的「南方」，先是從地理層次的意義延伸為經濟資源與政治權力分配上的相對弱勢位置，再擴充為二戰之後，全球政經結構不均衡發展之下的第三世界；意即，在北半球國家對南半球國家的殖民，乃至於在資本主義全球化過程之中，那些「淪為發展過程中被犧牲、丟棄、無語而又難以翻身的社會底層」。

緊扣著對於人類資本活動，以及文明與自然之當代關係的思路，「規模美學」的提出有著嘗試翻轉既定的「強勢—弱勢」結構的意涵。但是批判要能夠深刻入裡，必然不能見樹不見林，迷失在雜多的現實殊相裡。故「規模美學」著眼於現代性進程及其核心技術，對自然所進行的大範圍介入，也思考著當代科技如何在不同時間與空間規模的尺度上，重新形塑了人們的生活型態與感覺結構。

換言之，「資本」與「自然」的互動交媾其實無比複雜。當代資本社會雖然因為對自然的各種剝削、消耗而陷入重重的環境危機，但自然資源同時也在資本的流動和積累過程中被「內化」；被轉化成新的可交換資本、新的貨幣（如碳交易市場），甚至促成新的環境技術（如新的植栽技術、耕種技術或水利工程）。故「資本」與「自然」早已形成一緊密交纏、雙生（或雙滅）的資本—生態系統。[1]簡言之，文明與自然的當代關係，已無法從古典的二元對立範式來理解；我們需要更新的環境論述，乃至於新的環境美學視野。

就此而言，規模美學呼應著「人類世」（anthropocene）的理論關懷。對台灣在地藝術社群的討論而言，後者已經由尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）策劃的2014年台北雙年展「劇烈加速度」，建立了從地質學與環境論述的領域，進到視覺藝術領域的橋樑。但可以看出徐文瑞並不滿足於承接既有的外部理論架構。特別是，晚近台灣已有不少藝術創作者和紀錄片工作者，就環境議題及其背後政治經濟批判的脈絡，提出非常有見地且紮實的作品或調研成果。包括收錄在「南方」展內的許多作品，如PM2.5影像行動小組的「找藍天影像行動計畫」和林泰州導演長年對反空污議題的追蹤、陳伯義的風災影像、鍾聖雄+許震唐的《南風》攝影等等。不難理解徐文瑞的策展思考是直接著眼於作品的表現內容，因為如果已有這麼多強而有力的台灣創作暨實踐成果在那，為何還要捨近求遠，先是翻譯引介外部的理論概念，而後再將它們套用於在地的藝術創作上呢？我們為何不能從自己的藝術家的創作成果中，提煉出最貼近在地的生存處境、感性經驗，乃至於價值認同的「原生」理論關鍵字？我認為這是「規模美學」未直陳言明的企圖心。儘管仍有待更全面的論述擴充和推進，但這顯然會是徐文瑞未來持續耕耘的論述起點。

以「南方」展收錄的諸多作品來看，「規模美學」並不是一套理論先導的論述。相反的，如果要問「規模美學」如何提出一套重新閱讀我們的生存空間正發生什麼事的嶄新方法，那麼這套方法並不是從某個理論概念中去找，而是就已紮紮實實地蘊含在創作者們推出的創作成果裡。

楊順發，《台灣水「沒」》系列，攝影數位輸出，2017-0217。

在「規模美學」所對應的創作參照對象中，我認為姚瑞中+失落社會檔案室著名的「海市蜃樓」計畫，是頗為貼切合理的案例。因為自該計畫的實行與出版以來，姚瑞中確實開發出一套「唯有從宏觀的規模審視，才能對某個現象進行整體把握」的文化批評方法。且相較於常規的社會調查或環境研究，藝術行動與展覽呈現，也確實提供一個更為直觀，同時更具感染力的閱讀路徑。近期，他新發展出的攝影系列「巨神連線」更是將此種宏觀格局的視野調校發揮到極致。

「巨神連線」系列最有意思的地方，是它在個案取樣與綜觀共相之間，找到一個巧妙的平衡點。這點在書籍出版中（如過去「海市蜃樓」計畫的五巨冊）未必容易察覺，但在展呈型態上卻很一目了然。這是充分利用視覺媒介之直觀性的成果。這個系列延續姚瑞中自「海市蜃樓」計畫發展出的「檔案陳列室」的空間部署方法。在參展龔卓軍策劃的「近未來的交陪」時，藝術家在一個淨白、通亮的空間中，整齊排列他耗費一年半時間，至全台各地拍攝、蒐羅的各種大型神像。數量可觀地置於四面展牆上。

每一張大型神像的攝影皆以規格化的裝裱方式呈現，且靠近仔細端詳時，會發現每張作品都只從遠景捕捉這些姚瑞中口中所言，象徵著「人類欲力投射」的巨大塑像。不明就裡的觀眾，甚至會覺得單張看來無甚稀奇之處。這是因為相較於一般人習慣的攝影作品總是有著明確的主題、場景、敘事，乃至於特定的動態捕捉，「巨神連線」系列刻意迴避了所有的人物形象、場景事件的交代；雖然其議題聚焦在台灣民間社會蓬勃旺盛的信仰文化，但「巨神連線」系列卻不屬於一般的「民俗攝影」範疇。因為藝術家無意捕捉那些最具感官張力的儀式高潮，或者常民生活百態等特殊個案，而只把焦點放在如何以冷冽、抽離的姿態，洞見藏匿在信仰文化背後的政治經濟結構的內在紋理。簡言之，重點不是如何勾勒「巨神」的表象，而是如何呈現「連線」的錯綜複雜。因此當這些遠景呈現的巨神形象，以相當的數量配置在整個展場空間時，觀眾不需要知道每一張攝影背後的詳細資訊（如究竟是那個宮廟、多少信眾、該信仰圈與地方派系之關係如何等問題），都能立即感受到這些塑像座落於全台各地所代表的「欲力的總和」。

姚瑞中的《巨神連線》系列採取「檔案室式」的展呈方式。觀眾在其中遊走時，可以在這些遍及全台各地的大型神明塑像的視覺檔案中，快速領會到某種綜觀的「共相」，而不會耽溺在個別案例上。

不妨說，「巨神連線」系列真正欲捕捉的是有形塑像背後的無形脈絡。且正是這個有待細緻分梳的常民生活和信仰文化，與在地政治經濟結構緊密地交纏在一起，共構出屬於台灣社會的多元生死觀、自然觀，乃至於宇宙觀。就此而言，「巨神連線」系列確實揭示出一個宏觀尺度的社會觀察視野，進而與徐文瑞的「規模美學」觀點有所呼應。且正因為「巨神連線」系列沒有停留在信仰文化的外顯層次，也沒有耽溺在民俗活動炫目、充滿熱度的祭典之美，反而廓清不少思考空間，引領其觀眾、讀者穿越事物的表象，直探那些形塑當代生活的欲望結構、感覺結構、精神結構。

猶如「海市蜃樓」計畫，「巨神連線」系列同樣提出一種獨到的文化觀測切面，以及一個生產文化論述的具體方法。這是包括姚瑞中在內，不少當代創作者與紀錄片工作者正在努力實踐的事。對照近期因「減香」爭議而引發社會大眾對宮廟文化的廣泛議論（當然，其實夾雜太多刻板印象，甚至是歧視），我不禁會想，姚瑞中的「巨神連線」系列與即將出版的攝影書，是否有機會對當前的討論僵局提供點什麼？因為在這波討論中，我們不時常可見一些公共政策學者因為信奉現代性及其技術邏輯，粗暴地將民間信仰視為必須破除的迷信，徹底忽略其文化內蘊。另一方面，卻也看到部分人類學家、文史工作者在捍衛宮廟文化的基本價值時，過於耽溺在文化論述的層面，缺少進一步對其政治經濟結構（與陰暗面）的反思。於是，竟形成一個本土知識份子們相互攻訐的怪象。面對此種詭譎局面，以及未來在類似的文化議論重要場合上，藝術創作者與紀錄片工作者其實有機會另闢蹊徑，提出一種具調和性的分析視野。且關於這點，無論是「南方」展、「近未來的交陪」，還是「巨神連線」系列，都已提供了值得參照與推進的有力答案。

姚瑞中《巨神連線》系列於龔卓軍策劃的「近未來的交陪」展覽現場之呈現。