那張壁紙是永遠跨不過的海：廖祈羽的個展「河不停流」

 廖祈羽，《河》，雙頻道錄像，2017。圖版▕ 廖祈羽

即使它曾經真真實實矗立在眼前

甚至

我們揮汗攀登

踩踏著數不盡的碎石

試圖靠近山上的一草一木

以為身體經驗能將它的樣貌完整記錄在腦海裡

後來卻總是回憶起

那座山矗立在身後的模樣

I

自先前已發表的《忘憂公園》起，廖祈羽的創作風格有了全新的面貌，風格迥異於她過去親自上陣演出的錄像作品。新的系列，包括此次於「河不停流」中發表的新作《河》，皆是延請素人或專業劇場演員擔綱演出，有一個相對明晰的敘事旁白，並且透過簡明的劇情情節緩緩帶出影像背後的深意。相較於過往作品側重自我扮裝之下的身體符號切換、特定日常物件在影像空間中的殊異呈現，又或者關乎情慾、曖昧、死亡等意象之反覆推敲，兩件新作顯得更為通俗易懂、充滿了故事性。甚至，與其說它們是錄像，不如說是更接近劇情短片的實驗性作品。

《忘憂公園》與《河》緊扣著一個核心關懷，意即以數位時代逐漸凋零的攝影照相館或拍照文化作為切入點，深究當代人與影像、與記憶之間的纏繞關係。但最有意思的地方是影片所採取的特殊觀點。表面上看，作品裡的主角當然是藝術家請來的這些演員（其中一人是近年表現精湛的劇場演員崔台鎬），但細讀之下我們不難察覺，隱性的主角其實是錄像中刻意呈顯的各式手繪背景布幕。且在兩件錄像裡，這些風格繽紛俗麗、猶如假日市集裡販賣的平價風情畫的布幕，全都被藝術家擺置在一個非常微妙的位置上：它們並非傳統劇場表演裡的佈景道具，其存在目的不是為了幻象的建構而服務；也不是為了搭配鏡框式的舞台呈現、燈光氣氛之烘托，以及演員的表現，使觀眾能夠心照不宣地「認假為真」——這些布幕就只是布幕自身。正如同在舊式照相館裡，人們總是在明知其為假的情況下，揀選各種異國情調的圖片背景。但無論人們如何看待它們，這背後都形塑出數種值得推敲的人與圖像（及攝影）之特殊關係。

但究竟是什麼樣的關係？廖祈羽以許多簡短故事，引領她的觀眾展開思考。在《忘憂公園》裡，女主角為了解悶，臨時起意到某個海邊小鎮上散心。因為訂房不易，唯一有空房能入住的旅店，房間裡面向海邊的窗戶卻壞了。老闆用一張印有橘紅夕陽的海景圖紙，將之補貼起來。入住後，女主角雖然還是有出門，步行到海邊去看真正的自然美景。但正如旁白所述，那張補貼窗戶用的圖紙「既是老闆的用心，也是個玩笑」；女主角日後憶起這趟散心之行時，唯一清楚記得的不是別的，正是那張補窗用海報上的橘紅色天空。在此，廖祈羽給予我們一個頗有意思的畫面，那是女主角用手指搓揉著海報上的虛假夕陽，直到紙張破了一個洞，透出背後的光。彷彿指尖的觸覺及其所黏連的平面世界更勝一切，因此，靜止的圖像不僅開了記憶一個大玩笑，也取代了生生不息的自然景致。

廖祈羽，《忘憂公園》，雙頻道錄像，2015。 

II

影像僭越了現實，讀來頗為類近後現代理論中常見的論調，但廖祈羽的錄像並沒有停留在這上頭打轉，而是具體探問著：人們與圖像∕影像之間的曖昧糾纏，究竟是圍繞在何種感性或理性基礎上建構的？《忘憂公園》的另一段敘事，是以女主角思念在北方工作的先生出發。後者在工作之餘，捎來冬日雪景的照片，以及一件贈與妻子的絨毛大衣。影像與衣物都被女主角珍視著，於是穿著大衣，並偕同丈夫返回遠方雪景再拍張照，成了夫妻倆之間的共同約定。可惜的是，雪景攝影之約因為丈夫後來意外去世，成了永不可實現的遺憾。因此在相館裡選一張類似景致的布幕拍照，成為這份無法成真之心願的現實替代物。

值得注意的是，在廖祈羽的角色人物其實從未混淆真與假的區別。影像與圖像僅僅是因為情感的驅使，各自被縫織到劇中人物生命的恰當位置上，各司其職。只是在藝術家的故事裡，看起來並不那麼逼真的手繪圖像，顯然比攝影影像更具有擾動記憶的魔力；又或者，圖像在此的功能，是為了帶出有缺憾的生命必須適時以虛構填補，才能夠「忘憂」的道理。而跨越遺憾、讓活著的人能繼續走下去的動力，其意義總是優先於真與假的辨別問題。

讀到這裡，我們可能會揣想：錄像刻意讓一老一少的素人演員交錯併呈劇中女主角的多舛命運，似是在暗示這可能是一則真實故事。但《忘憂公園》並未給予任何明確答案。唯一的清晰的是，在影片的最後，藝術家讓飾演女主角年輕與老年時期的兩位演員一同端坐在鏡頭之前。隨著末尾的音樂響起，演員們身後的手繪背景同時落下，徹底暴露出後方片場的燈架、電機設備，以及各式夾板道具。如此幻象破除的一幕不僅將我們強制拉回到現實，同時也把記憶虛實交纏的問題全數遺留在錄像空間裡。

《忘憂公園》片尾布景落下一幕。 

III

到了此次個展「河不停流」所發表的新作《河》，圖像與影像之間的辯證則被藝術家揉進一個更聚焦在婚姻、愛情，以及情慾的敘事主線。其中，最能題點整檔展覽意象的一幕，莫過於崔台鎬在小船上，緩緩唱出已逝歌手張雨生的《河》：「當你平躺下來，我便成了河。迴繞你的頸間，在你唇邊乾涸。竊想你的眼神，我戀戀不捨。聚為一泓泉水，深邃清澈…。」（https://www.youtube.com/watch?v=FSrOYkqZaq8&list=RDFSrOYkqZaq8#t=59）這首詞義華美的歌曲一方面可以解讀為張雨生向來對島嶼自然景致的熱愛（特別是淡水河與觀音山）。另一方面，也可理解成對男歡女愛含蓄而委婉的描寫。而整部錄像的敘事也採取類似結構，不斷交織在各種觀看實踐（出遊、賞景、拍照），以及男女主角對婚姻生活、對愛情的對話閒談之間。

表面上，這部錄像讓男女主角針對「河」與「人」之間的相似性討論，打開一個赫拉克利特式的愛情論題。但實際上，作品透過刻意貼近一些我們耳熟能詳的言情小說對白，或者日常俗見中能看到的各式陳套（cliché），來點出在當代觀看文化中，人的記憶總是依循這些莫名的常規隨波逐流，既脆弱又失根的狀態。譬如每到一個景點總是要拍照打卡；出遊總是依照旅遊書或風景明信片的制式角度，按「圖」索驥地面對自然。簡言之，男女主角之間的對話始終透露一種幽微的、不著邊際的「假」。這份「假」正如同他們身後的手繪布幕一般，多半是為了填補一個因為不可能靠向真實，以至於只能尋找替代物的空缺位置。然而值得玩味的是，如今，這些替代物卻成為人們再也難以逃離的唯一「現實」。

如果說，攝影的魔幻時刻就像班雅明的名言，是「遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前」。那麼《河》隱隱然諷刺的當代觀看文化問題，則是陷入一個「雖近，猶如尚在遠方」的詭譎困境。就像劇中人物訴說自己肉身力行登山，親炙自然裡的樹木草石，記憶卻總是先返回照相館裡的山景圖像。換言之，即使人成了親身走向世界的漫遊者（flâneur）、走向事物誕生的原初場址，卻沒有因此更接近真實；且相較於身體經驗的銘刻，人們似乎更傾向活在圖像的軟禁空間裡。

《河》裡頭有一則精彩的寓言，講述一群人搭船尋找傳說中的神仙島，但在海上迷航許久都無法找到。船長為了不想在回到家鄉時，被人們嘲笑是個失敗的冒險者，於是命令手繪技藝精湛的一位船員，在帆布上畫出想像中的島嶼。眾人一起在虛構的風景前拍照留念之後，才啟程返航。且為了避免人們發現真相，拍完照的帆布被丟進海中，彷彿真實旅程中的挫敗記憶也能隨之一併沈入水底。返鄉後，所有人都對照片中的造假風景讚嘆不已，只有一位小朋友揭穿國王的新衣，指出船員們奮力想像出來的神仙島，無異於家鄉附近的凡俗景致。最後，講述這則寓言的劇中人，以下面這句話作結：「對偉大的冒險家來說，尋常風景不是該有的回報。」

在當代的視覺文化裡，其實絕大多數的人都難逃離這種冒險家困境。一方面，不斷被各種新興社群媒體或網路直播分享平台催眠能夠「做自己」，記錄下獨一無二的生命旅程，呈現出個人多采多姿的生活面貌。但另一方面，卻難擺脫千篇一律的宿命，且總是不自覺地循著各種再平凡不過的影音陳套走（譬如所謂的Instagram Style），繼而成為替跨國媒體帝國拼搏點閱率的網路流量動物。廖祈羽雖然沒有明言批判這個巨大無形的媒介牢籠，但在《河》的最後一個場景裡，她確實曾讓她男主角的象徵性地逃離：

他走了出去

曾經有那麼一刻

他以為

越過了高山

穿過了溪流

飛渡了海洋

總有機會接近

世界上最美的東西

畫面中，男主角默默架起了梯子並開始不斷向上攀爬，鏡頭也隨之挪移，似乎梯子的盡頭就能抵達未知的遠方。這饒富趣味的一幕，令我想起蘇育賢在《花山牆》的最後，也是讓他的無名主角「魂身」嘗試搆到所謂的「最高的地方」。但相較於蘇育賢的魂身很明確地滯留在影像的封閉夾縫裡，充滿了投火自焚的悲愴意味，《河》的最後一幕顯得更加曖昧，且意味深長。演員的不斷向上攀爬，看上去更像是一場影像的越獄行動；他彷彿要極力越出虛假的背景布幕、穿出重重包圍的影像景框，儘管鏡頭不停尾隨著他，使他反覆回到錄像空間之中。

崔台鎬最終是否逃出這個媒介牢籠、重獲自由，我們不得而知。但至少有一點是肯定的，那就是廖祈羽透過舊式相館布幕的假性空間，創造出一種既不是向劇場的舞台鏡框靠攏，也不是向電影的影像景框傾斜的表演性；這種介於「出戲」與「入戲」之間，無法以戲劇張力或沈浸性作為判準的錄像之眼，拉出一個「站在真實旁側」的微妙距離。儘管《忘憂公園》與《河》的實驗探索還不能說非常成熟，仍有過度仰賴旁白敘述來推動劇情、或以文字貫穿影像意涵的問題待解決。但毫無疑問地，「河不停流」已為她的錄像藝術創作搆到了一個值得深耕、且大有可為的「影像的外邊」。在那之外，或許確實存在屬於下個世代的錄像語彙。

《河》當中，夫妻閒談「河」與「人」之流變的場景。 

 《河》的敘事皆緊扣人們於舊式照相館拍攝家族肖像的經驗。

廖祈羽「河不停流」展場入口處的布幕為藝術家本人所繪，亦是展出作品之一。