將現實迫為虛構的力量：《大帳篷—想像力的避難所》與活勞動之網

在我觀看《世界是一匹陣痛的獸》首場演出時，有個意外的危險時刻是櫻井大造從布景上方垂降而下的過程中，腳不小心被繩子勾纏到，以至於整個人差點倒吊過來。經一旁演出團員適時協助解圍之後，他脫稿說了一句：「帳篷劇真辛苦。」語畢，眾人哄堂大笑。

確實，帳篷劇是辛苦的，但辛苦之處不單是因為它嚴格且自成一格的運作模式，成員們未必能在平日沈重的工作和經濟壓力之外，長年持續參與演出；帳篷劇還難在成員們除了必須將櫻井大造所說的「意志」和「祈願」從幽暗的內心送到外顯於肢體展示、存在樣態的「表面」，更必須不斷將這份意志和祈願交付到帳篷劇的「場」裡與所有人共享，使帳篷不停地成為我們很常聽聞的一種說法：帳篷不是「『個人層面的內省』，而是『共同體層面的反省的場』。[1]」

所以，相較於消解專業與階級界線、充滿高度理想色彩的公共性追求，帳篷劇真正的難，難在它並不是滿足既定戲劇格式的「作品化」條件、符合某種表現技巧標準就能夠成立；難在這個「反省形式」必定得是一個經受所有參與成員生命變化之牽引的流變形式——演出甚至不是目的，而是一種聚集（gathering）的行動，連同帳篷之外的一般民眾也含括進來的行動。簡言之，帳篷劇是關乎個體與共同體的生命史流變，也是在當代資本結構中設想一種例外於既存現實（但並非設想逃逸路線）的可能，並且從個體重新連結到更大的社群，不停遷徙、落腳、再行走、再擴延的實踐取徑流變。

在紀錄片《大帳篷—想像力的避難所》（以下簡稱為《大帳篷》）的其中一個段落，導演陳芯宜讓櫻井大造在鏡頭前侃侃而談他如何看待帳篷劇與現實之間的複雜關係。這是一種以帳篷作為思想介面，不斷翻轉「之內」與「之外」，以及小群體（參與成員）與大社會（如國家）之辯證關係的現實主義觀點。在〈「帳篷場」是什麼？〉這份論壇報告裡，他曾經說：「帳篷劇的場不是作為對於現實的『虛構』存在，而是更為積極的，將『眼下的現實（其實不過是現實驅動的層面）』化為『虛構』的『反省的場』。[2]」簡言之，帳篷劇的力量在於它迫使所有觀看它、參與它的人意識到，在我們習以為常的現實背後潛存的種種虛構。它透過眾人日夜同吃同住、搭篷排戲的真切互動，以突顯帳篷之外，人只能如鬣狗一般異化的死勞動，只能持續吸食消費社會的剩餘奶水，依靠殘留的片斷歡愉來獲取生命驅動力的荒謬。

對不明就裡的人來說，這種帶有烏托邦色彩的現實主義觀點有其挑釁意味。但其中所蘊含的否定性翻轉，卻讓台灣海筆子的成員能夠去扣問：是否有一種從死中求活，從死勞動躍向活勞動的生命動線？對世故的人來說，帳篷劇的微型經濟與共同體想像有其昧於現實（即不參與大社會的遊戲規則）的危險。但這種「將現實迫為虛構」的反省之力，卻能打開積極想像另外一種交往∕交換關係的契機，讓穿梭在帳篷內外的人們都有機會折射出截然不同的存在樣態。

紀錄片裡，可以看到陳芯宜花費相當的篇幅鋪陳朱正明、許雅紅、林欣怡等核心成員的自省話語，把鏡頭對準他們往返於排練空間與社會空間的生命軌跡，勾勒他們各不相同的體悟（和掙扎）。不同於《行者》對林麗珍思想與創作姿態的細緻描繪，《大帳篷》顯然力圖平衡不同成員之間的話語份量，甚至較為淡化櫻井大造作為團體主創者的位置。不過，同時看了紀錄片與帳篷劇的我仍不禁揣想：無論是實際演出還是片中的訪談片段，都不難看出海筆子成員受到櫻井大造極具感染力的文字與思想風格影響甚深。因此，如果少了他，「台灣海筆子」會如何走下去？抑或，未來他們的作品中，是否會出現能與其思想風格相互抗衡的其他話語形式？而屆時，不再以櫻井大造之思想為中心的「台灣海筆子」將會是什麼樣的新面目？現階段看來有點難以想像。

《大帳篷 - 想像力的避難所》於空總文化實驗室特設帳篷的放映前等待時刻。

無論如何，原本處在「既在之內，又在之外」的特殊觀看位置，但最終也捲起袖子加入帳篷工作行列的陳芯宜，曾在訪談裡多次強調他與海筆子成員共同希望實踐的目標，就是創造出一個平等的對話空間。因此，即使作為手持攝影機的人，他也極力避免進入僵化的「拍攝者—受訪者」的再現權力關係。[3]作為紀錄片導演，陳芯宜大可以更為強烈的作者意志，去擷取、組裝他在帳篷劇參與過程中想要呈顯一切，但他並未這麼做。這是因為一方面，任意拿起攝影機不僅可能會破壞帳篷裡瞬息萬變的實踐交流「場」，將之扁平化為純粹的外顯性「表演」的捕捉。另一方面，持續駐足在一個相對抽離的旁觀者位置，恐怕也不符合帳篷劇作為一個反省形式的基本精神，難以真正回應他在長期跟拍海筆子、隨著他們走進樂生療養院、貼近土地和人心之後，所接受到的龐大能量。

由此觀之，《大帳篷》蘊含著一種攸關自我生長之力的饋贈與回應，正如同紀錄片中，成員們在排練場裡的「自主稽古」一般，是從自我內在揭露出一面真實之鏡，以相互映射的方式閱讀彼此處境的一種訓練方法。《大帳篷》即是陳芯宜與海筆子成員、與櫻井大造溝通對話的「自主稽古」，是他回應帳篷內外不同視線、觀點的參與實踐，而不只是純粹記述櫻井大造的現實論，或者海筆子元老成員十年累積的文件檔案。

如果我們能把帳篷視為一張吸聚了許多創作暨生活實踐能量的隱形之網，那麼《大帳篷》便是參與這張「網」的蔓生擴延，是其中的一個生命節點。換言之，以帳篷的游牧遷徙、反覆搭建∕拆除作為事件生產的介面，這張網不斷吸納各路人馬：有純粹因為好奇旁觀而走入的市井小民，也有專業劇場界的老面孔們；有像陳芯宜這樣從外部逐漸走向內部的藝術工作者，也有持續追蹤、觀察的理論書寫者們。

在80年代的小劇場運動、90年代破爛生活節之後，體制外的共同體聚集形式早已消逝在歷史之中。2000年開始的整體藝文生態越來越向現實緊縮，非典型的藝文空間逐漸被收編、文創化，藝術團體的生存模式也逐漸被官方補助機制統一治理。就此而言，帳篷劇或許可以說保留了藝術工作者們相互靠攏、扶持，尋求交流（或慰藉）的最後幾種純粹聚集形式之一。簡言之，是少數仍能貼近某種「自由無支配」（isonomia）精神的活勞動之網。也因此，帳篷劇的重點確實不在於它究竟搬演了什麼，而在於它先是一種深刻反省著「人如何聚集？為何而靠攏？走在一起又可以做些什麼？」，是針對共同體形成條件的基進思辨，而後才是外顯於戲劇表現的「場」。

《大帳篷》數次擷取了歷年來帳篷劇演出的眾人歌唱場景。這些場景除了帶有高昂振奮的煽動力之外，通常是作為一種「沒有終局的終局」之用。這是因為，現實中的帳篷劇從來沒有真正的結尾，或者，是沒有人希望如此純粹的人之聚集，會有曲終人散的一天。於是，我們看到陳芯宜也以沒有劃下句點的方式，完成這部記述台灣海筆子十年軌跡的紀錄片。以激發共同體想像的角度來看，我們無疑也能從《大帳篷》中，窺見另外一種寄宿於影像的意志與祈願。但這究竟是意味著，現有或大或小的共同體建造 / 改造工程都仍是未完成式，以至於這樣基進的思辨必須繼續下去？還是說，因為自櫻井大造之手開拓出來的這套「人的聚集動力學」也面臨著嚴酷的現實挑戰，因此需要憑藉《大帳篷》作為想像下一個十年，以及從當前困境脫出的思想起點？

這裡所說的挑戰或困境有兩個層面：一方面，帳篷作為「共同體層次的反省之場」始終維繫在當前的有限格局。雖說已擴延出前述所說吸聚各方思考與創作能量的網絡，但它如何能形成「規模更大的反省之場」？另一方面，帳篷的終極目標不該只是維繫有形的搭篷與拆篷，也不該只是典型化的生活實踐與勞動形式；有沒有可能在篷頂撤除、觀眾離席之後，其「反省之場」也能以另外一種辯證的形式延續下去？如果帳篷可以是無形的，如果我們確實可以帶著某種「帳篷劇精神」或「帳篷劇經驗」重新走入社會空間，甚至無須堅持得身處在物理性的篷架空間中就能展開反省，那麼，我們是否能避免「人的聚集動力學」最終成為一種浪漫化的固定形式，並且為其找到實踐取徑的流變動力？

就此而言，《大帳篷》為我們留下的遠不只是帳篷劇在台灣落腳、蓄積力量，最終茁壯的游牧軌跡，它同時也為我們紮實地砌上足以面對前述這些難題的思想基石。