霧林裹山．結痂的紋樣學：論林介文《裹山》計畫中的當代編織策展學

鳥瞰霧林中的蛇紋石

為什麼要把山裹起來？又怎麼可能裹起整座山？當初我聽到這個計畫，甚至還去了瑞欣石礦一趟，心中的感想大概跟一般人相去不遠：這或許又是一個無法兌現的當代策展狂想吧。不過，我得承認，花蓮原住民與山岳，的確關係匪淺。

不論是旅行或居住在花蓮的人，印象最深的風景之一，可能會是由市區望而可見的高聳環山，和經常盤繞著這些山頭的白色雲霧吧。這一道由海拔900至2500公尺左右的山巒連峰，從北邊的北加禮宛山(1267)、加禮宛山(1470)、沙婆礑山(1120)，到美崙溪上游的七腳川山(2312)、白葉山(1984)，一直到西南側銅門附近的初音山(905)，恰恰屬於台灣高山的霧林帶。

往南延伸的花東縱谷，讓秀姑巒溪像一條皺摺的摺縫線一樣，拼縫起兩塊異質的地質板塊：屬於菲律賓海板塊的海岸山脈與屬於歐亞板塊的中央山脈。我記得去年秋日下午，我赤足從秀姑巒溪溪床透涼的溪水中，回到橋上，站在玉里鎮上跨溪而過的玉富自行車道過溪鐵橋中間，兩腳跨著這條地質摺縫線，身邊樹立著亞洲唯一、全球唯二的跨板塊橋樑碰撞擠壓線指示牌。那時，我還不知道，沿著花東縱谷九號公路而下的豐田、萬榮、瑞穗、玉里，緊鄰中央山脈東側、縱谷西側的霧林帶山區，大部分是太魯閣族人的生活區；那時，我也還不知道，這片因陸塊碰撞擠壓而隆起陡升的山區，除了玉里附近的中平林道是通往馬博拉斯山八日橫斷行程的出入口外，其實，也正是台灣蛇紋石的最主要產地。(註1)

多年前，曾經乘著輕航機從南平起飛，在這道縱谷上方2000多公尺左右的高度來回盤旋，穿越過海岸山脈上的雲層，鑽進雲霧之中，在疾風打臉和機身高速的震動中，我向東方，俯瞰太平洋，但是那時，我還沒有注意到豐田、萬榮、瑞穗、玉里這一塊山區的雲霧。一直到今年年初，跨年的三天阿里山上游集水區縱走行程之後，直接行走在色相變幻莫測的霧林帶之間，我才真正體會到，霧林帶在集水區發揮的關鍵水平集水功能，孕育了獨特而全球少有的檜木林生態，也才了解，在全台灣的這類區域創造地利最大值的檜木林區，為什麼會成為日人不惜興建森林鐵路、進行「理蕃戰爭」、開採森林資源的關鍵地帶。但是，我當時還是不知道，原來位於花東縱谷西側、脊樑山脈東側、板塊碰撞造山帶邊緣的霧林帶，特別是玉里和瑞穗，其實，曾經是最重要的蛇紋石礦產區。從阿里山下山後，我寫下了這一段文字：

五顏六色的輕彩雲海，沿著山岳的等腰線，截開了人群聚集的城市，漂浮在遙遠部落的上空。這種雲海不是你想像中的單純蒸汽，而是已亡的獵人和織女，從原民家屋的墓穴中，升騰出她們的靈魂。這些如棉團的雲塊圍繞著她們深愛的地球，徘徊於模糊與無盡的變幻光輝中。順著對於無名幻形光線的本能，她們運動著，穿越檜木林墳場，並在時而蒼白時而幻藍的行星中混合與分離，然後升入天際哈莫無盡的光明之中。哈莫以溫柔、悲傷的藍眼睛，向下凝視著深深的潭水與溪流，潺潺的透明溪流正反射著粼粼循光，這些粼光從溪水中寶藍石般的靜謐中散發出來，就好像濃濃的睡意吸入了發光的夢想。這一條一條的光輝溪流在阿里山的山巒中交錯蜿蜒著，時而交會時而分流，倒映在變化雲塊的底部，就好像祭場中心的火焰之下的通紅枝幹。在暗夜夢想的光輝中，和古老的曾經一樣，在千百隻山豬、水鹿、山羌、黑熊同時佇立於杉柏檜林邊一角，開始聆聽的那一刻，遙遠的祭歌之聲已穿透了雲層，這些古老靈魂的聲音，從遠方靜謐的部落上空升起，就如同夏天的風穿越森林千萬樹葉的時候，向獵徑上路過的人類輕聲低語，也如同冬日千萬草尖帶著朝露，在溼潤了古道上停駐人們的衣袖與褲角時，發出最低頻的靈魂顫動之音。(註2)

結痂的創傷織路

透過這一篇評論，我想從霧林氣象帶的物質連帶，與部落迫遷過程中的織女經驗視角，思考「裹山」計畫中做為軟雕塑的眾多織物，究竟有什麼必要性，放在充滿雨霧礦泥的中海拔霧林帶上展示？其策展方法學又有什麼特殊性？當然，選擇這個展覽做評論書寫，是有點不自量力，想為國內評論界著力甚微的纖維編織創作與策展，提出一點點觀察。

2021年3月9日早上，在初春的大霧微雨中，跨越萬榮鄉南方的紅葉溪，與「裹山」策展人林介文抵達尊古安山海拔1200公尺的瑞欣礦場，看到「裹山」溼搭搭的序曲：溫英妹、林介文、恩萊勇．法芙魯編製拼縫的《挖土機的被毯》時，一陣霧起，我溼潤的衣袖、褲角和泥濘的鞋底間，突然產生了一陣顫動。3月6日開幕時，布農歌手馬詠恩詠唱的〈獵前祭槍歌〉，還迴盪在林介文和當天參與開幕所有人的記憶和震動中，在這山谷盤繞不去。

原來，這些拼縫的織物，首先涉及到的是這座位於霧林帶的尊古安山，是紅葉村迫遷歷史的傷痛路徑。「紅葉部落原本並非一個完整的部落，而是原本內太魯閣四個部落：洛韶、西寶、西拉克、新村重組而成。1914年日本總督府發動太魯閣戰爭，戰後為削弱強悍的太魯閣族，實施移住政策，將太魯閣餘族打散、迫遷到現今花蓮秀林鄉、萬榮鄉山麓地帶，其中一部分才成為今日的紅葉村。」(註3)這條被迫遷的路徑，就林介文2014到2016年的新城車站公共藝術編織拼縫裝置而言，也是一條軟雕塑的《織路》(Eluz Tminun)。山石、松蘿、菌菇、苔蘚地衣、檜木與扁柏，勢必曾經在失去獵槍的男人腳下、在揹著織機的織女穿越過的路徑上，層層疊疊地交織分佈。

〈獵前祭槍歌〉迴盪在尊古安山的整片被開採了超過43年的山谷時，馬詠恩邊唱邊說：「我唱的方向，就是家的方向。那個地方，就是中央山脈的最中間，就是丹大。為什麼要背對這個地方(開採的礦址山壁)?對老人家來說，這個地方，這裡也是一個傷痕，也是一個經過的地方。但是，對老人家來說，這裡是他們曾經走過的地方，即便受傷，我們還是滿懷著感恩。就像我的奶奶，她每次在老家，坐在那裡要織布的時候，我每次都問她說：『妳要織到什麼時候?』她就跟我說：『當她還有力量，還有氣息的時候，當她的手還不會抖的時候，她就要把她的記憶拼起來、織起來。』我們也是這樣的孩子，在這個過程中，蠻辛苦的，我們用走的，用行動，回家的方式很多，有人用唱的，有人用編織的，有人用打獵的，走回到那個像家的樣子。老人家說，心在哪裡，家就在哪裡。哪裡充滿著感恩，家就在哪裡。」(註4)他說完這段話，繼續盪氣迴腸、震撼山谷的〈獵前祭槍歌〉，直到參與者此起彼落，紛紛涰泣著，落下如朝霧凝結的熱淚。這時候，義大利導演Tommaso Muzzi的影片《蛇穴》裡的鏡頭，在遍山的蟬群鳴叫聲中，慢速飛越了《挖土機的被毯》這件作品上方，像老人家的靈魂般，飄向霧林的上方，飛越尊古安山，飛向喀西帕南、布干山、馬西山，飛向馬博拉斯山、秀姑巒山、大水窟山、八通關山和玉山，也飛向馬利加南山、丹大山、郡大山和巒大山。

挖土機上的被毯：無中心的拼縫術

《挖土機的被毯》上的大多數織布塊，來自於萬榮鄉北邊一些，鳳林鎮明利村督喜工作室的溫英妹(Dusi)阿嬤，從這位與父親林榮輝是熟織老友的太魯閣族阿嬤，從這位林介文叫她Payi(對年長女性的稱呼)的家裡，從這位阿嬤的紐西蘭桌織機、縫紉機與各種工具、材料和毛線之間，林介文買下了溫英妹衣櫥裡、裝棉被的大塑膠套和三個壓克力箱中幾乎所有的織布。溫英妹跟媽媽學編織，以她的桌織機織出了許多平織、斜紋織的美麗配色圖紋，當然，各種的Miri(挑織)圖案也是她的專長。在林介文2013年出版的《嫁妝》封面那一塊美麗的平織布，由設計師林銀玲得到了當年的書籍設計金蝶獎，那塊封面上的平織布就是由溫英妹所織成。但這一次，林介文買下了溫英妹的多塊織布，加上自己蒐集的各種織布，包括奶奶的布、水源部落太魯閣族宋美枝等三位織者的布、漢人吳明鋒的布，以及介文自己的織布，由住在花蓮的排灣族人恩萊勇．法芙魯(漢名鄧雪真)執行，她在跟林介文進行「挖土機」的概念討論後，負責解決技術上的問題，一個人拼縫這條布。於是，連續三個月，據說法芙魯每天都吃五碗飯，有時候要六七個人一起拉，才能把這一大塊拼縫起來的被毯(Qabang)就定位。

如果以傳統的角度來看，Qabang(被單)其實是賽德克母親織給女兒的嫁妝，介文的奶奶畢生就堅持著編織這樣的Qabang，「Bubu不管再辛苦再忙，一天總會抽出時間織布，完成後便小心翼翼地放回衣櫃，一條接著一條緩慢的往上疊。」因此，在林介文的記憶中，「一直到我讀大學，Bubu依然拖著緩慢的身軀，織著Qabang。堆滿毛線的房間，木頭做的Ubung(賽德克語，傳統織布機)，還有靜靜坐在角落，專心織布的背影，是我對她僅剩的一些模糊印象。」(註5)不過，林介文如今不僅將Qabang轉為拼縫協織的超大被單形式，還進一步轉化設計為挖土機的被毯，運用溫英妹等織者自行設計的紋樣，以手作平織、斜紋織與紅布底的自由組合團塊，成為「裹山」計畫中開門見山、最為繁複的一件共作作品。

哲學家德勒茲曾經在《千高原》一書中最後一章，〈1440年：平滑與紋理化〉一文中，以「平滑空間」和「紋理化空間」為題，比較了「刺繡」與「拼縫」的不同。他說：「更為重要的是應該是刺繡(及其中心性的主題和動機)與拼縫(及其逐步進行的構造，它的無限的、連續的增加織物的步驟)之間的區別。當然，刺繡的變量和常量、固定的和變動的要素可以是極端複雜的。而拼縫也有可能體現出主題、對稱、共振的對等物，這就使它接近於刺繡。但儘管如此，它的空間也仍然不是以同樣的方式被構成的：它沒有中心；它的基本動機(團塊)是由單一元素構成的；這個元素的重覆就以獨特的方式釋放出節奏的價值，這些價值有別於刺繡之中的和聲(尤其是那些「瘋狂的」拼接作品之中，各種尺寸、形式、顏色的塊片被配合在一起，戲擬著織物的構造)。」(註6)林介文參與的這件共作織物，覆蓋包裹了尊古安山的採礦機器──挖土機。這件共作的大被毯，可以說是「沒有中心」的組織體，但林介文透過異質元素(而非德勒茲說的「單一元素」)的拼縫，在反覆的拼組中，釋放出一種隱含的節奏，像一塊非常巨大的形變組織構造物，也像是有許多的手在走路，各自走出一條匯聚而成的織路，「織布是我們的文字，是我們的詩。而每一個織布的女人，都在為自己的生命創造美麗的詩句」(註7)。這一塊在尊古安山上因濃重的水氣而緊緊包覆住挖土機的Qabang（被單），是一群織者共同走出來的路。

奇美部落的連佩君的《走進深處》，像一幅手做織畫。連佩君目前在奇美國小擔任阿美族文化教師，這個作品講的是她走進這片山的感受。底布是白底斜紋，以夾織的手法，把山巒、雲霧、紅色表面的蛇紋礦石，以不規則的有色線材，在穿梭中夾入線孔之間。連佩君嫁到奇美後，用婆婆的織機，仔細端詳留下來的老布，進行學習。上述的溫英妹的平織與斜織布，在整經時即已決定圖案，但是連佩君的夾織是一面織一面夾進去，比較不幾何而自由，具有突出而抽象的感覺，有時候，也會夾到自己的頭髮。除了斜紋白底以外，只要有顏色的區塊，就是夾織上去的。整體的配色，恰計與充滿白霧的山區、間有森林、紅葉溪、礦山機器和因為含鐵量高而形成紅色氧化鐵表面的蛇紋石，形成構圖與色彩上的直接對話。

夢幻編織與眼睛紋樣

 《Spi夢》是萬榮鄉西林村支亞干部落的織女依貝．馬代(Ipiq Matay)所作。她在萬榮國中擔任太魯閣族文化教師，在編織方面，與林介文一樣，都跟奶奶有很深的聯結，她的織具也是奶奶留下來的。她在為了這次展覽來看了礦區之後，回家以後馬上做了一個夢：夢裡面有一個很大的織機，像礦山裡面的捲軸砂石輸送帶一樣巨大，一面轟隆轟隆地循環往復，形成運作環圈，一面又啪啪啪往上捲送，這個巨大織機上的布，分佈著很多眼睛。依貝在夢裡忙著把這些紋樣筆記下來。依據這個夢境，布面上的菱形圖紋是依貝馬代自己還原出來的，那是一隻隻夢中的dowriq，也就是眼睛。《Spi夢》的織法也是夾織，但屬於難度比較高的一種。《走進深處》的佩君是隨性夾織，但面對依貝．馬代這種堅持非常難的挑織法，介文為她取了一個綽號：挑織控。因為，挑織者常常要默背著數字密碼一般的23-23-12等等挑線規律，必須按照這些數字密碼，打好草稿，把某一條線按步驟挑入。於是，挑棒加上數字，再加上夾織，十分費時耗神，不僅常時間坐著、挑著，挑錯還要退線再來，極度需要體力與毅力。據介文說，依貝．馬代不管織什麼布都要挑，一度做挑到忘我，挑到住院，但只要有人想拜師就可以去找她，她非常願意分享。我們看著四十隻左右的祖靈的眼睛，代表未來可以運用的家徽紋樣，在白布上隨著山風輕輕飄盪在霧中。在過去，這代表了部落的價值，身為女性，你不織布不行，那是手藝與德性的表達，但正因為如此，太魯閣族留下的編織圖紋非常豐富。在今天，創作家徽卻是為了復返母體文化，為了未來的家族使用與織女語彙的表現。

 「裹山」計畫的預算並沒有很多，然而，這些織者不計成本，大家都想用自己的方法拼到最後。水源部落的柏林是其中一個例子。她的作品《挑織和浮織》如果用工作量來算，她做了四條布（本來預計做七條），完成一條布起碼要心無旁兀地工作一整個禮拜，換句話說，每天要集中注意力工作八小時以上，因此，她的《挑織與浮織》起碼要耗費掉柏林整整一個月以上的綿延生命才行。就此而言，所有高度投入的織女，都得要家境很好，有安穩的家庭做後盾，才可以專心織布。因為，在超過一整個月的生活裡，織機上方許多竹子挑棒挑起來的Miri技法，不能有任何出錯，如果思緒紊亂，很快就無法進行下去。介文強調，「老一輩的織者對布的要求非常高，兩邊的收邊都平整，力道必須均勻，展開鋪平後整條布要直直的，沒有任何歪斜捲曲錯位，才算功力深厚。快七十歲的柏林，不收學生，織好的布也不賣，她對織布就只有全心的熱愛，打算將這些布全部留給小孩。」然而，為什麼織布會與記憶有關呢？因為，以前的織布就是在準備嫁妝，用來送給女兒，送給孫女的。

介文說道：「我奶奶織那麼多布，就只是為了要給孫女。這樣一來，以後讓小孩看到布，就如同看到她，留給小朋友的布，會把奶奶織布時的各種情境與畫面，都留在也活在她的織布生命過程中的來回穿梭的小朋友。」於是，這些留下來的布面上的獨特紋樣，當她不在時，就代表著她這個人。以織布來書寫記憶，就是如此長時綿延地深植在織女的日常生活裡。而柏林這四條布上的特殊紋樣，就是色彩艷麗的彩虹橋（祖靈橋hakaw utux）。這是因為太魯閣族人相信往生之後，他會經過一個彩虹橋才能跟祖靈相會，彩虹橋是靈性的象徵，這個靈性的象徵轉化到編織的紋樣中，布條中間呈現的是彩虹橋，周邊的紋樣則是織女自行配置，柏林的配色，已迥異於傳統配色。以另一個角度來看，介文的奶奶Rabay Ipay的挑織紋樣，會特別被認為是「種」上去的，在老一輩織女們的討論中，會問彼此，這次要「種」什麼紋樣，種大的還是小的眼睛（斜織菱形紋）、要種山巒水波一樣的山形紋，或是像蟲一樣的米粒文。彼此稱讚時，也會互稱這次「種的田地」很漂亮。

一門接受任何錯誤的編織科學

但是，我們走到林介文作品前面，發現整塊布掉落在泥濘的溼地上時，她好像不是那麼介意，就如同她一貫的編織手法，她立即蹲下來邊自在解說，邊整理地上的布，全然沒有挑織風格的精密規劃與固定步驟。「我就是那種有什麼材料、材質就放進去的織法，我的一股，會有五六根線，甚至更多，編起來布會比較厚，顏色也不純，很雜。我喜歡這種模式。別以為這樣就很好織，我的其實也很難織哦（笑），因為傳統不會用這種方法，每種線的韌度質感不同，這種織法在編織時感覺很亂，而且常常會大錯特錯，會漏掉東漏掉西的，有時候線的韌度太小，又會編到一半縮進去。我的方法無它，就是如果錯了，我會硬頭皮一直把它織下去，一直錯到把它織完整平。所以，我常常會換線、接線，但是傳統上這種突然出現的線結，是不被允許的，她們的布不會有任何結。不過，我就是喜歡保留錯誤，況且，人生的狀態本來就不完美，一分心，就會有錯，那個錯是很有價值的，甚至可以幫助記憶的。譬如：我為這塊布整經時，那天其他人在做展場，我的那條就大錯特錯特別多，因為現場那邊在拍刺拍刺的，這邊卻要我靜下來整經，我的人生狀態沒辦法像在城堡裡那樣安靜。」說著說著，林介文開始很大方地介紹她的錯，「這裡應該是一個菱形一個菱形，但我會漏，所以沒有弄到，只好打結繼續。正因如此，我與織者合作時，她們常會說你是藝術家妳的作品很漂亮，可是我知道其實她們會在背後說我的功力不行，錯太多。哈哈哈哈，下次可以直說沒關係。」山谷於是迴盪著林介文爽朗的大笑聲。

林介文要玩的正是錯落的組合線材。她常常會「拿到一大堆線，大家不要的，或朋友不要的，我會依據手上有的這些線做成一股，讓顏色很混雜，然後再去補買一些色線，透過在線材揉捻上耗時，我在玩顏色，這很像在畫畫，調出各種的顏色，有各色的毛線、金蔥線、棉線、麻線、紗線，它們混在一起，一條線裡又有超過五六根線，為了相互顯色，我會再加譬如橘色一根，讓最後出現的紋樣中，有些顏色可以跳出來，對比強烈，一眼就看得出來。」於是，不只是拼縫的無中心綿延挖土機被毯，呼應了德勒茲所謂可無限延展與形變的「平滑空間」，甚至呼應了《千高原》文脈中，與美國的「大家縫團體」（quilting party）（註8）的參照，討論女性集體性的獨特勞動群體；在微觀部分的線材構成要素上，林介文都在實驗異質元素的相互交纏，而非均質單一的材料思考。或許，正是這種非定形、去形式化的編織觀點，鋪陳出「裹山」策展手法中最為精彩的核心力量。

編織策展方法：Tnbrihan（交換）的還原共織法

我們一邊在礦場漫步前進，一邊大喊著、讚嘆著眼前襲來，越來越濃的霧牆，簡直已經把這個分為三個高低階面、一個開採谷地的展場，變成一個「白盒子」了。年輕織者溫孟軒（Pitay）的《這不只是我的故事－當疙瘩退去那痂》、來自屏東瑪家鄉佳義村楊奕的《日記》，分別在大霧的吊架與廢棄輸砂機高台壁面上，或迷幻絢麗、或精準褶疊地浮現在風景中。我開始會期待它們的背面紋理，或反過來細看風景中是否隱藏著某些織紋織物，或許因為，在我淺薄的編織知識中，斜紋織是雙層的，前面一層後面一層。「水月道場，空花梵行」，不論是追求部落文化的復振，或是想跳脫出白盒子美術館的束縛，在這濃重白霧的礦場泥濘台地上，作品幾乎與綠樹朽木上的松蘿，或廢棄生鏽機器與山石上的橘紅色氧化紋理，難以區分。

在策展方法上，「裹山」計畫除了在展呈方面，有像愚公移山那樣純真的「為山林包裹療傷」的軟雕塑裝置外，它的執行過程中，還挾帶裹纏著《「裹山」共織日記：10位織者的編織空間》這個探訪織者進行共織的子計畫。策展人林介文揹著她的Ubung（地織機），走訪了十位生活在不同地區與部落的織者，與她們共織，並討論彼此對編織和展覽的想法。這種旅行式、共作式的策展行動，也是我認為「裹山」計畫的一大特色，換句話說，策展人對部落編織史的深度理解，使她善用原本的「Tnbrihan」（交換）編織，這個部分，不僅超越了「拼縫」、「拼線」的概念，還進一步以「拆衣還原線、重新聯結線」做為「還原換線」的概念構成，於是，拆解既成編物、銜接礦山展場、重新編成地景的策展方法，就成了「裹山」的構造基礎。

原來，在1950年代，「部落曾經出現一群西方傳教士，族人不僅對他們的長相充滿好奇，也對他們帶的補給物資欣羡不已，對Bubu們來說，那些美國大毛衣，是何等可貴的織布材料。她們會把毛衣拆了，重新做成線球。這種織布的方式叫做『Tnbrihan』，翻成中文是『交換』的意思。」（註9）因此，林介文發現，Bubu們會不辭勞苦地收集同一色系的線材，再重新用來在編織時的配色，但如果沒有這些現成的各色還原拆衣線材，Bubu們要製作的苧麻線，每一次要花12道工序才能進入到織布的階段(註10)，於是，Tnbrihan的拆線還原再利用的「交換」工法，不僅更新了織布的線材變化，也促進了織女間「交換關係」的緊密聯結。林介文從《嫁妝》、新城車站的《織路》到尊古安山的「裹山計畫」，一步一步把這種「透過編織．交換記憶」的方法，從打開Bubu們的織間與衣櫃之間的交換，到梳理家族部落遷徙的女性織物史與義大利之間的交換，最後，是把部落遷徙的山林路徑經過的礦區轉換為展場，在霧林帶的日月水風與礦石間，進行織物與萬物間的交換。但不論屬於什麼介質間的交換，林介文似乎都不會忘記「Tnbrihan」的織物變化史與惜物愛物精神，以「行動共織．交換記憶」的方法，像還原線、拼線、拼縫那樣的自行裝配的方法，貫串聯結起原本散落、安靜地坐在某個部落角落、長時間進行編織的織者，以及破碎的地景。不過，說貫串聯結有點太落入到制式經緯編織化的思考，或許，我們還可以從鞣製與交纏的角度去思考這一切。

無遮蔽：鞣製與交纏的開放連續體

這種軟雕塑策展的方法與策略，或許可以讓我們再進一步討論德勒茲關於「平滑與紋理化」的另一個側面，那就是游牧民族發明的毛氈的拓織、揉拓與鞣製法。《千高原》的最後一章中說：「然而，在那些柔順固體的產品之中，毛氈的運作方式則截然不同，它是一種反－織物。它不包含線的分離，不包含固化的交織，而只有一種通過鞣製而形成的纖維的交纏(比如，通過交替地將纖維團向前和向後捲動)。是纖維的微片被交纏在一起，一個這樣的錯綜複雜的聚合體，絕不是同質性的：相反，它是平滑的、開放的，或，在任何方向上都是無邊界的；它無頂部，無底部，也無中心；它不對固定的和變動的要素進行指定，而是展布著一種連續的流變。即便是那些(對游牧民族的創造能力提出最為嚴重的質疑的)工藝學家也至少在毛毯這個發明上向他們表達了敬意：了不起的絕緣材料，天才的發明，土耳其人－蒙古人那裡是用做帳篷、衣服和盔甲的原材料。」（註11）最重要的是，這種無頂部、無中心、無邊界的連續體流變，與外部空間的接續關係，「在定居民族那裡，衣服－織物和掛毯－織物傾向於時而將身體(物體)、時而將外部空間與固定的房屋聯結在一起：織物將身體(物體)和外部整合於一個封閉空間之中。而相反，游牧民族的編織術則將衣服和房屋指向外部空間，指向(身體(物體)在其中運動)開放的平滑空間。」（註12）總而言之，「裹山」的策展，創造了一組織物、植物、松蘿、水霧與岩場的共振連續體（continuum），這是重新將織物重新投向孕育它們的大地，與環境心理學家J.J. Gibson說的環境「介質」（medium）和人類學家Tim Ingold所說的無遮蔽空間中「氣象」（atmosphere），緊密交織在一起。（註13）

這樣我們就可以理解，林介文與一半外省一半泰雅族血統的紗娃．吉娃司（Sawa　Ciwas）共織對話的精神所在。紗娃住在高雄橋頭，在這次展出所有的織者中，她用的色線，是唯一全部出自自然材質，一手用植物染染出來織布的。然而，織布對她而言，是一種自我的技術，是自我修煉的方式，她的織布空間，其實是在一個3米乘2米的超小公寓空間，就在他們一家三口臥房裡的角落。至於染線，臥房外的陽台就是她的染線所在。

紗娃展出的作品名稱叫做《尋名：無限可能的大地、一條告祭的河流、保力達B的肚子、巫樹／術》，當初開始討論「裹山」的呈現時，她就提到這片礦山可以視為傷口結痂的狀態。不過，她也認為萬物都可以自我療癒，所以「裹山」可以說是一個撫慰與療癒的編織行動。但是，如果這樣去思考編織的行動邏輯，她認為每個織者的布，應該鋪在地上面，以呈現大地系統的療癒，最後是結痂。不過，策展人林介文笑著說，當後佈展時刻來臨，大家其實還是會考慮，若是自己的織物經過反覆日曬、泥濘、霧露與雨水中的浸泡，很難想像會不會破壞了織體的纖維和構造，因此，策展人後來只好說：「那就妳自己用這種方法吧！」在美術館之外的無遮蔽空間中，願意把美麗細緻、努力染線整布而成的織布，直接放在泥土露出，接受光風雨霧的地面上，這的確是紗娃．吉娃司非常想要的考驗，而她真的是這樣做了。

我們抵達現場的時候，細微的毛毛雨漸漸飄降，《尋名：無限可能的大地、一條告祭的河流、保力達B的肚子、巫樹／術》的現場，明顯是一個祭場，與其說是紗娃個人的祭場，不如說，其悲愴零落的氣象氛圍，是整個礦場、整片脊樑山脈東側、甚或是所有族人與物種在現代世界中流離失所的告祭場。我想冒昧請問讀者們，你看過泡在霧林消失的採礦地和混濁泛黃的泥水裡的全手作織物嗎？紗娃自承，她用竹子編成保力達p狀的瓶型編物，置於祭場那條中心懸布的下方，是出於對於自身靈性的關切和深度自省，她覺得自己和我們應該重尋大地的無限可能，從河流的源頭重新採取行動。這條中心懸布上面，夾織出一個菱形紋的「紅色大眼睛」，如流血又如浮於樹木之上。

還原換織：釋放大地無限可能的編織術

 紗娃回憶她小時相當抗拒族人喝保力達p，當時，她認為那是貧窮難過負面的情緒象徵。但有一次，有一位阿姨，在工作後，突然請她喝了一口保力達p，她被當下那個味覺與能量衝擊之餘，再三反思，承認自己原來的想法太表層了。保力達p的功能是導引恢復生命的勞動能量，承受與涵容外在環境不順遂的一切，這或許才是原住民的精神精髓。樹代表從土地中出現、與土地相互支持的生命，延伸出各種枝幹，指向族人之間的情感。〈大地的無限可能〉的主要織法也是夾織。從保力達p瓶口放射出來祭場中的每一條布都有名字，〈告祭的河流〉，整條布都是斜紋織，策展人和她都意識到，一個蛇紋石礦區，如果藝術介入，礦區礦工很可能也會有因此結束的風險，而這個礦區正在面對這個風險。如果這件事發生了，對裡面正在承接採礦工作的族人，也會是一件悲傷的事，因此，這個祭場的祝禱，也同時包含了為礦工所做的祈禱。紗娃充分表現了夾織、菱形紋樣的斜紋織，與平織的手法。布匹上全植物染做出來的咖啡色，薯榔、茜草，以及不知用什麼植物染成的紅色，林介文說：「雖然紗娃的布現在放在地上的泥水中，但她的織布的質感，卻也是唯一適合放在人身上的柔軟自然布料。」我們看著已經有蟲蟲共住共生的泥地之布，如同撒隆巴斯那麼不起眼，但近處的觀看其細緻紋理，卻生起一股不忍與深沉的悲傷。對照之下，尤瑪．達陸近期也都是用同樣的繁複方法，以十分不容易的12道工序，從苧麻材料的取得，一直到成線可以用來織布，以拓展編織的復振之路，朝向環境與孕育纖維生態的還原。這條還原之路，不走現代化的「生產」與「原物料」的量化思路，而是一條捲動整個土地「生育」與「生態復原」的文化心理靈性運動，對現代化的抵抗織路，指向的正是這條靈性復原的療癒之路。(註14)

這篇文章終於要進入到最後兩組作品了，那就是山里部落柯美妹、林秀玉、謝郁雯的《織育／織癒》這件大型拼縫織物，和Tai工寮瓦旦．督喜（Watan Dusi）的《結晶紋》，這兩組拼組織物，都懸掛在被礦場鑽刀切割過的光禿山壁上，本為墨綠色的蛇紋石山壁，因為切開後含鐵氧化的關係，形成帶有鮮明橘紅色條紋的平板狀山壁，像極了某種山城堡壘、牢不可破的銅牆鐵壁。然而，縱使是銅牆鐵壁，因為這些柔軟手織的格紋表面完全改變了原本的堅硬和陽剛，也許是因為，作品裡面密藏的祖母與孫女相互交織的故事，也許是因為，作品裡面還包含著面向著命運不停止舞蹈的密碼。開幕的時候，襯著這些高懸的織布，馬詠恩在這裡唱〈獵前祭槍歌〉時，所有的銅牆鐵壁似乎在瞬間紛紛倒塌，這個地點是哭泣的人最多的一場。潘巴奈的行為與舞蹈表演時，她與樂手頭上懸掛的瓦旦艷彩塑膠繩織布，恰好呼應了瓦旦．督喜將跳舞的腳譜與編織的經緯線譜交織在一起的做法，讓織物的手之路與舞蹈的腳之路整編在一起，對面織物，瓦旦常常默誦著13－21－　32－13－　23－12－　31－23－　12－31這些數字，反覆地創造手的織物、腳的舞蹈，運用這些密碼，他織出了無數的複雜紋樣，也創造了Tai身體劇場的獨特腳譜，也就是說，在默斯．康寧漢的易經數字舞譜之外，其實，腳與大地的接觸，是可以轉借手織物與大地的接觸密碼，重新返迴舞蹈練習的黑膠地板，返迴大地。這真是另類形式的Tnbrihan，手與腳的還原換織。

霧漸漸遮住了前方的視線。我們漫步著，抵達了山谷產業道路的最下層。馬詠恩開始唱了，潘巴奈開始跳了，悠揚有力的歌聲震動著大氣，霧來了，Tommaso的鏡頭飛升起來了，林介文和她的織女們激動起來，都哭了。是的，大氣與森林似乎還有這樣的記憶，它們彼此一起共振著，產生了響亮的迴音，這是布農族的傳統領域，這是太魯閣族人迫遷的傷心之路，這是被開採了43年的數百萬噸蛇紋石的礦場，這裡也是原本該是霧林帶的中央山脈東側邊緣。也許，過去有許多獵人與男人像樹木一樣被消滅了，或許他們都去了都市、進了工廠與不同的現代化的場所，也許，過去有許多織女與女性像霧一樣都沉默了，或許她們今天都只能透過網路或手機上的社交媒體發表對部落的看法，然而，這樣的遷移與離散會有停止的一天嗎？我們祈願不要再有戰爭、天災、物種的滅絕，但「裹山」計畫告訴我們的是，讓我們就在這樣充滿錯誤與矛盾，充滿憤怒與狂囂的世局中，安靜下來，尋找到一條編織記憶與未來紋樣的織路吧！不同王國權力之間、人與動物間的鬥爭與集體獵殺若不可避免，那麼，讓我們發展一種不同於權力集中與僵固規劃的科學吧，如果有這樣一門充滿共同歡笑與慷慨交換的編織科學的話，把霧林氣象學與處理創傷記憶的紋樣學結合起來的當代編織，必然是批判人類世未來的藝術重要表徵。(註15)

註1：「蛇紋岩是臺灣本身自產重要的岩石礦物資源，主要產地都位於脊樑山脈東翼花蓮、臺東地區，主要產區有玉里、瑞穗、萬榮及豐田這四個區域，佔臺灣蛇紋岩總產量約96%，開採歷史大約從1970年代開始，隨著經濟起飛至1990年代中期達生產高峰的515,620公噸，之後受到環保意識抬頭、景觀顧慮、品質好的蛇紋岩逐漸枯竭，蛇紋岩產量便逐年降低減少。」《經濟部礦務局一○一年度委辦計畫：開發蛇紋石多元化材料之應用研究(1/4)期末報告書》，委託單位：經濟部礦務局，執行單位：國立臺北科技大學資源工程研究所，計畫主持人：鄭大偉，中華民國一○一年十二月十日，頁129。

註2：這段文字除了發表在2021年1月4日我個人的FB動態平台上，也將在2021年4月號的《藝術家》雜誌「關鍵帶美學」專欄發表，文章標題是〈霧的現象學：羅斯金山岳美學中的屏幕與媒體〉。

註3：《上下游》，〈震動的紅葉部落02：他們為什麼反地熱？中生代覺醒參戰，拒絕外力決定部落命運〉，記者：林吉洋，2020年10月12日。https://www.newsmarket.com.tw/blog/140143/

註4：Tommaso Muzzi，《蛇穴》，3月27日放映版本，31分至32 分。

註5：林介文，《嫁妝》，台北：田園城市，2014年（初版二刷），頁17。感謝Nakaw Putun協助聯絡上山觀賞「裹山」展，後並慷慨借閱《嫁妝》與《我們的詩》二書，對於本文書寫有極大幫助。

註6：這一段的文字，是我在台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班的論文書寫課程討論中，經長榮大學美術系的龔瑩慧老師提醒，才發現其中的妙趣，在此對龔老師的無私分享閱讀心得，致上謝忱。參見德勒茲（G. Deleuze）與加塔利（F. Guattari）著，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010，頁686。

註7：林介文，《我們的詩》，〈I女人〉，2015年8月出版，手作書。

註8：quilting party，又稱女性聚集在一起的「縫被聚會」。參見德勒茲（G. Deleuze）與加塔利（F. Guattari）著，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010，頁687。

註9：林介文，《嫁妝》，台北：田園城市，2014年（初版二刷），頁67。

註10：林介文，《嫁妝》，台北：田園城市，2014年（初版二刷），頁48。這12個步驟分別順序是：1. Smqueytkri割苧麻；2. Snkrig刮苧麻；3. Phpuh nupah打紗；4. Mheydaw naqah曬麻紗；5. Mnuqah捻紗；6. Mtwiya捲紗；7. Mdaus紡紗；8. Mhapuy qmurit warmy煮線；9. Mahu waray洗紗；10. Maheydaw waray日曬；11. Hmhaw waray理線；12. Tminun織布。

註11：德勒茲（G. Deleuze）與加塔利（F. Guattari）著，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010，頁685-686。

註12：德勒茲（G. Deleuze）與加塔利（F. Guattari）著，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010，頁686。

註13：Tim Ingold, “Earth, Sky, Wind and Weather”, Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.), 2007, S19-S38.

註14：生產系統與生育系統的比較，請參見哲學家布魯諾．拉圖（Bruno Latour），《著陸何處？》，台北：群學，2020，頁175-190。

註15：本文承蒙林明玉小姐指出文中好幾處誤用的字詞，使本文減少了許多誤差，在此申謝。