霧狀的活著．據點的臉：論「馬祖國際藝術島」的據點藝術

2019年3月，馬祖南竿詩人劉梅玉成為《文創達人誌》這份純文學創作雜誌的封面人物，讓讀者注意到她的詩與馬祖地理風土特性的關係。生於東引，長居南竿的她，用「起霧」來形容這種創作的心境。她的四本出版，《向島嶼靠近》、《寫在霧裡》、《耶加雪菲的據點》和《劉梅玉截句：奔霧記》，「幾乎都以霧和島嶼、戰爭遺跡為題材」（註1）。由於馬祖在一年中，約有超過四分之一的時間，籠罩在霧中，變成了當地天地氣象的特色，因此，2022年3月13日我在溼冷微雨的霧中抵達南竿時，我不知道我已經進入了屬於離島的另一種心境之中，那是一種「比別人更多的孤單與分離」，是一種「巨大的流離與孤寂」，就像走在霧林帶的山徑上，但見模糊的同伴身影，遠方的聲音，只有近在咫尺的環境訊息，轉個角落，世界就剩下孤身一人，剩下自己的呼吸、自己的腳步聲，不再有清晰的「遠方」與「他方」，灰撲撲的一片，只剩下可能瞬間變化成雨的天氣。正因為如此，才有所謂「馬祖不是你想來就能來的地方」。它在灰色的霧中。對於這樣孤離的如霧島嶼，「馬祖國際藝術島」觀覽護照封面的那張海天晴朗的照片，恐怕會有誤導出某種觀光客心情的作用。海島馬祖的晴朗，在冬春之際，只是一種運氣。詩人說：

戰地與小島的相互構成，季風與波浪的雙重奏鳴，失去的同時也擁有著，越資深的活著就越能深入結痂的內裡，然後感謝那麼多的謊言與痕跡，眼睛慢慢不想看著世間，而心隊卻漸漸明瞭這渾濁的一切，像圍繞群島的海洋，有著讓人誤解的美麗……（註2）

針對詩人眼中關於馬祖「那麼多的謊言與痕跡」以及「讓人誤解的美麗」，我曾經寫過兩篇評論討論關於馬祖的藝術創作展，分別是《藝術家》雜誌2022年3月號的〈迷霧島嶼．夢體收音：論《如果島嶼會作夢》〉和2022年4月即將出刊的〈坑道根系－生存焦慮－戰備機器：馬祖53據點的藝術生存觀測〉，第一篇試著從夢遊身體（許生翰）、守衛身體（王煜松）、觸覺身體（黃祥昀）、聲景身體（澎葉生）與作夢身體（艾瑪．杜松）五個角度，討論《如果島嶼會作夢》這個展覽，特別是策展人謝宇婷透過馬祖北竿芹壁村的龍角峰五靈宮廟，每年到了農曆正月二十九日的「祈夢儀式」所發展出來的展覽內容。第二篇則是從卡夫卡與巴舍拉關於坑道根系與生存焦點的思想，在「坑道根系－生存焦慮－戰備機器」這個軸線上，延展出關於陳宣誠與廖億美策展的《傾聽島嶼的聲音》這個從南竿53據點出發的展覽。

關於坑道，我想我還有一些想說的東西。首先，從杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》開始，我就對於現代意識中自我批判的黯黑狀態感到興趣，那是一種不斷切斷與外界關係的自我意識尖刺的行動癱瘓主體狀態，永遠在焦慮與喃喃自語的反覆推測中，等待不會來救贖，無止境的等待與防衛，然後再以自我意識的懷疑刺傷著自我。就此而言，高俊宏在2017年在「大豹社隘勇線調查計畫」過程中所提交的一部充滿神秘氛圍的影片《地誌：大豹》，讓我印象深刻。它以卡夫卡短篇小說中，地底鑽洞製圖中的鼹鼠為第一人稱聲位，疊加上駐守著隘勇線而身份不明的聲音，在坑道中，創造了一個現代性焦慮者的身影。這部影片讓人難以辨認，這聲音究竟是來自孤守山頭的日軍、漢人、原住民，還是藝術家自身的處境訴說，它幾乎無法用任何系譜與封閉符號系統去解讀。對我來說，《地誌：大豹》呈現的就是一種霧狀的敵人無所不在的焦慮心境：

在我的巢穴總體計畫中，使我煩惱的，仍是入口的構造。我在巢穴外面挖了很多堡壘，雜草雖然一直長出來，但我還是定期修剪，為了要讓敵人感覺這裡有人經常在巡邏。為了執行這項保養的任務，我必須不斷的輪班，一個人執行五個人的工作，對於這項欺敵的工作，以今日社會注重效率的眼光來看，似乎並不需要，這件工作也確實存在著某種感傷，但是誰知道，我是如何仔細地，甚至尖酸刻薄地計算著自己的勞動付出，任何徒勞無用的事情我是不會做的。另外，我還挖了很多壕溝，為了讓敵人知道，我的陣容龐大，但是我是單獨的，這點我很清楚。只是在敵人環伺周遭的狀況下，我不能把自己是單獨的事實暴露出來，況且，讓敵人知道這點，不僅是戰略上的錯誤，而且對我自己的自尊心也會受到傷害。 

巢穴必須如同銅牆鐵壁一般堅固，事實上，我已經在堡壘外面看到好幾條道路，越過森林，錯綜複雜，那是敵人慢慢走出來的。他們在我的周遭巡邏。有好幾次，我冒險離開巢穴，然而我並不像浪人一般的絕望與輕率，而是像一個學者一般，仔細考察圍繞著巢穴周遭的威脅，仔細標定每一個威脅，圍繞在堡壘系統外面的那些道路，確實沾染著敵人濃濃的氣味，甚至連過去取水的地方，都可能佈滿敵人，那是一片荒漠一般的石頭帶。曾經，我和我的同伴，用自己的爪子及牙齒慢慢挖掘，終於挖出了許多儲水的洞穴。但是，敵人也潛伏在水洞裡面，他們像幻影一樣存在於水中，就務實主義的我來說，這並不是誇張的說法。從山壁留下來的潮溼痕跡就可以判斷，他們每日從叢林裡爬下來，回去的時候就會留下水痕，敵人在岩山上刻下了許多痕跡。雖然我不知道這些痕跡的意義，他們確確實實形成了警告的意味，或者這些痕跡只是在形成一種方向的指標，將我誤導到他們鋪設的道路上，然後將我撕爛。

敵人來自萬善同歸那邊，我雖然不知道萬善同歸是什麼意思，可能是森林裡的一種大型動物。我曾經在腦中擘畫了許多藍圖，那些堡壘工程的想像實在太多了，以至於常常在酣睡的夢境中出現，以至於往往在醒來之後，我的鬍子上會閃著喜悅和得救的淚光。從這個意義上來說，巢穴與我是生命共同體。但是作為務實主義者，現階段要做的事情，仍然是巢穴周遭的堡壘系統，必須完整地修繕才行，而真正使我煩惱的，一如我一開始告訴你的，仍是巢穴入口的構造問題。（註3)

這一隻鼹鼠沒有朋友，自覺年事漸高，於是想為自己在地底建立一個安穩的家，渡過晚年的甜美生活。牠的地道牆壁堅固，入口隱蔽，外敵難以入侵。各個小通道中，不時會有昆蟲誤入，鼹鼠便可捕來充飢，加上各個角落備好的儲糧，溫飽無憂。這樣一來，幾乎可以安享晚年了，但鼹鼠慢慢擔心，不可見的敵人若是從地底進攻，鼹鼠在牠謹嚴的洞穴裡很難逃脫。然後，牠不得不費勁重新部署，譬如在地道裡加建多處堡壘，不辭勞苦，並且把食物分存到坑道的更遠暗角，似乎比較安全。不過，在來回走了很多趟之後，布建雖成，但頃刻間牠又後悔，連忙把食物重新聚攏在一起，才能安心。想來想去，牠還是覺得不妙。忙著這些防禦工事和設計逃跑路線使得牠感覺壓力太大，有時只好小心翼翼地溜出地道，奔往地面廣闊自由的世界。可惜的是，到了地面，鼹鼠還是不能自由自在，因為讓牠魂牽夢縈的，舛舛不安的，仍是牠的密織坑道。最後，牠不自覺又走回洞口附近，躲在一側，偷偷凝望自己那近乎完美的家。似乎只有在這一刻，才是牠的生命最接近幸福的時刻。馬祖列島，為這樣的黯黑焦慮加上了集體戰爭威脅的色彩，而且這個戰爭威脅仍未褪去，依舊有力地作用在臺灣海峽兩岸，讓馬祖夾在海峽之間，成為集體戰爭潛意識的原初場景。

就此而言，「馬祖國際藝術島」《地下工事》的第一個場景〈地下的故事－水夜淘光〉，呈現的就是這樣的原初場景。圓鍬、鏟子、土堆、射口、射口上方的國徽與消音錐，都是從77據點忠誠堡裡的一個密秘入口構造進入才展開的。藝術家曹楷智把自己的創作與地下坑道的挖掘合為一體，指涉著人類原始的存在焦慮與自我環護的行動。然後是加拿大藝術家利安．摩根（Liam MORGAN）的〈照理來說 應該可行〉，像某種地下鼠類的生存狀態，枯萎的植物，以人工光源照明，以人工水源澆灌，日復一日，不斷按規律旋轉的指引燈，讓我們像是看到了黑澤明《夢》中的隧道場景，而且還更進一步地進到了隧道內部日復一日的操作，看到這些戰爭受迫年輕軍人的生存狀態。丁建中的〈靜候之景〉，藉由感溼油墨的水霧感應，在多霧潮溼的坑道時刻裡，觀眾才能看到他所拍攝的南北竿、東西莒的影像內容，這件作品明確指向馬祖的多霧氣候，以及坑道中的溼氣身體感。陳飛豪的〈水流之神〉錄像作品，透過閩東語音，呼應著高俊宏影片中的「萬善同歸」影像敘事，將馬祖以北竿后沃村的楊公八使廟為代表的「水流屍成神」的有應公信仰，敘事編影，將早期漁民發現大體，甚至發現文革後漂流到馬祖的神像奉祀後，捕撈上岸，進行安葬與安置的習俗，依其神蹟靈應的出現，而轉化成新神明，隱喻著馬祖面對著海洋與死亡的威脅，仍具有面對生存焦慮，透過民俗信仰將之轉化的能力。以「水流屍成神」的直接性，對比台灣民間王船信仰中做為瘟神的王爺信仰，在死亡、託夢、去除龍圖騰與生產力之間進行轉換，陳飛豪的作品，也隱喻著馬祖與近現代中國之間的複雜關係。

「地下工事」策展作品中，有一件尚待命名的作品，那就是廖建忠位於南竿軍人紀念公園的「珠螺村藝術裝置」。廖建忠將他擅長的表面假裝學，進行擬仿如真的榴彈炮倒置裝置。這口砲將砲口對著地下，反過來豎立如樹幹或花莖，最後在砲鏜之處的高處尾端，如鏜炸般，爆炸開出一叢馬祖的鮮艷縣花「紅花石蒜（彼岸花）」。這個意味曖昧，但意象強烈的裝置，設於軍人紀成公園中，別有意涵。原來，這個地方過去是許多珠螺村居民郊遊聚集玩樂的地方，後來在忠靈祠落成後，卻逐漸成了荒涼的死靈之地，讓居民害怕而不願踏入的處所。廖建忠的作品似乎在召喚著戰爭的威脅、暴力與死亡記憶，但同時策展人林怡華更藉由這個裝置設置的過程，召喚更多珠螺村居民與移居台灣的馬祖人，討論這個作品設置的種種問題與可能性。透過命名式的參與討論過程，期盼這個作品成為永久性的設置作品，讓戰爭與死亡，讓許多年輕士兵的生命經驗所在，成為一個除魅的啟動之地，也讓更多居民能夠銜接起兒時的記憶。

馬祖的另一位作家劉宏文，在他的《鄉音馬祖》一書中曾說：「黃魚是吾鄉人的底片，金黃色的，能洗出許多陳年舊事。」（註4）藝術家劉致宏資南竿山隴排練場大廳中設置的作品〈漁火〉，也是這樣一件為馬祖人而做、讓馬祖人參與的召喚記憶之作。〈漁火〉可以說直接對應著劉宏文這樣的回憶：

吾鄉漁船不大，船首尖尖向上昂起，兩側繪上眼睛，有如一尾矯健的大魚。掌舵的老艄（吾鄉稱「ㄌㄡˋ」「ㄌㄚˇ」）穩穩地坐在船尾，眼神蒼茫而堅定，嘴角緊抿落專注；他會突然伏身把耳朵貼在甲板，竊聽魚群在海底的綿綿情話，聽聲辨位，在無際的大海判定撒網的時間與地點。從魚膘裡發出的「嘶嘶」聲是雌魚在排卵，「咕咕」聲米雄魚追上去授精。老一輩說，一網撈起，群魚壅擠在海面扭動掙扎，萬頭鑽動，人可以踏過魚身走到另一艘船。七、八人一艘的漁船，二個月漁季，收成多在五、六十萬，百萬以上也時有聽聞。（頁116-117）

劉致宏將漁民「聽音辨位」、尋找魚群的生活記憶，轉換成為當地年輕學子們參與排列差不多有1500條左右的沙形黃魚。透過劇場式的初盲暗光反應動線設計，觀眾在東引與東莒兩座燈塔的閃爍頻率燈光中，如在海霧瀰漫的天地間，漸漸看清腳下地面上的千百條黃魚。若觀眾有幸在現場聆聽藝術家一步一步引導的記憶敘事，能夠在步台上坐下來，仔細看清地面上的魚形交疊有致，馬祖據點的臉，將不再只是黑暗坑道與荒湮蔓草，馬祖的季節、馬祖的燈塔之光，轉射在黃魚的千百張臉上，開始閃耀。

如果對馬祖居民來說，三月黃魚的捕撈才是他們生活記憶的據點，晨曦初透或黃昏將盡的昏暗時刻才會是萬點黃魚露臉的時刻，那麼，藝術家邱承宏在北竿后澳民宅的〈採光〉，以地下坑道末端射口的窗景植物為依據的民宅壁面植物鑿雕，或許比較接近月光下的據點，射口所看出去的植物光景。回到台灣以後，透過閱讀，我找到了一個閱讀〈採光〉的秘密通道，那就是詩人劉梅玉的一首詩〈月光下的據點〉（註5）： 

薜荔往家的方向攀爬／晃動了夜晚／月光從哨兵眼眸中流出

寫下幾行瘦長的淚／卻無法寄出／穿著軍綠色的衣服／他變成假性的鐵

在島嶼的身軀上／寂寞哨所／水泥、芎麻與咸豐草／逐漸長成據點的臉 

是的。〈採光〉的特殊視角與植物形象採集來源，指向的當然不會是日式的「侘寂（Wabi-Sabi）」美學，儘管這些非常靜默、灰色如霧的植物，有那樣容易聯想的外形。那是一種在霧中看著射口外的植物，如霧起時萬物靜止時，感受到的「巨大的流離與孤寂」。那可能是我們的父兄與同輩，走過長期戰備與戒嚴氛圍時期無法逃脫的外島坑道生活裡，「比別人更多的孤單與分離」，那也是馬祖的過去與現在的交會之處。據點的臉，霧狀的活著，像野生的植物一般。直到此刻，像詩人一般，沒有人不擔心著馬祖的未來變化，究竟敵人在哪裡，敵人會如何環伺，戰爭發生的巢穴之口該如何構造，沒有人不擔心這一點。但在望著這些如剪影的植物姿態的當下，如果我們得以暫時忘掉自己短暫停留的觀光客身份而有片刻的晃神，如果我們暫時忘卻戰爭威脅，就像那些無語的戰地野地的植物的話，那一刻，或許正是另一個存在坑道的入口的根本構造，那時間，或許正是我們進入霧狀的活著、如霧的心境的第一步。

註1：劉曉頤，〈劉梅玉：霧與詩的化身〉，《文創達人誌》第66期，2019年3月，頁５。
註2：同上註，頁10-11。
註3：高俊宏，《地誌：Ncaq（大豹）》影片，全長11分27秒，2017年發表於「近未來的交陪」展。
註4：劉宏文，《鄉音馬祖》，連江：連江縣政府文化局，2016，頁120。
註5：劉曉頤，〈劉梅玉：霧與詩的化身〉，《文創達人誌》第66期，2019年3月，頁19。