聲光薩滿，質能輪迴　《我•我們》

電音文化（techno culture）從1970年代美國底特律開始，傳進柏林圍牆剛倒塌的柏林，以Tresor為據點輻射至整個歐洲與英倫，最後隨著1980年代以來的全球化大浪，西方浪人帶至嬉皮天堂泰國，轉進亞洲各大都會，台北在1990年代中後期以來，進入這個電音文化全球波動的漣漪，於千禧年左右開花結果，浮現在各種次文化群體與迷幻瑞舞派對（rave party），前衛藝術（比如後工業藝術節、破爛生活節）、甚至雨後春筍出現的音樂節慶活動（比如春吶），成為了千禧年後文化全球化的多元視聽景觀之一。羅悅全曾經在2002年翻譯出版Matthew Collin的《迷幻異域─快樂丸與青年文化的故事》，侯孝賢2001年的電影《千禧曼波》，或是立方出版之《噪音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》其中黃孫權文章所記錄探索的台客爽（Techsound）田野文字，都成今日我們追索千禧年前後，台灣迎接電音文化的重要歷史線索。

羅悅全刊載於《秘密基地》的文章〈Everybody Dance Now! 逐漸成形的的台北瑞舞文化〉仔細地依照年份梳理了這個文化進程，其中提及整個電音文化非常重要的精神就是瑞舞派對（rave party）場域裡的集體共在與出神狂喜（ecstasy）狀態。[1] 與電音文化的全球開展同步，全球化的多元文化主義也釋放了全球原民性（global indigeneity）的認知，這些過去被殖民現代性進程所壓抑、甚至消滅的前現代文明模式，一時間華麗轉身，成為後現代消費主義社會虛無狀態的救命藥，浮出歷史地表，開花結果、百花齊放，成為我們重新認知自我與世界的另類智慧途徑。台灣自解嚴後開啟的本土化浪潮，也發現了自我南島語族的身世之謎，不意外，在文化版塊的位移上也漸漸與全球原民性的再發現靠攏。以上建構全球電音與原民性系譜，目的是要歷史脈絡化，借此去理解此次布拉瑞揚舞團的新作《我•我們》第一部曲。

如同羅悅全的文章所啟示，理解電音瑞舞文化的關鍵就在Everybody Dance Now!這一句口號裡。DJ登台如同上古薩滿，揮動五色旌旗，發動咒語，如電如露，聲光波動，當下時空瞬間重組，變化生成，反覆又反覆，從my body到everybody，在律動程式中排列組合，斷裂又重組，連通又分離，聲光持續波動，我與非我，我與大我，便持續在時空序列裡分分合合，我的在場與不在場，群的共在與不在，如是無休止地辯證著。

這辯證靠的不是語言，而是聲光之波啟動的官能作用（sensorium）與情動（affect），其中關乎近代物理學的質能守恆與時空相對論，都在這樣的體驗裡，因為出神狂喜的狀態而不需言語，直觀體驗體知。

《我・我們》演出劇照        攝影｜Kim Lee        圖片提供｜國家兩廳院

布拉瑞揚舞團的新作《我•我們》首部曲從排灣族古老的圖騰與吟唱智慧出發。磊勒丹•巴瓦瓦隆（reretan pavaljung）的繪畫，以排灣族pulima一詞背後的人生與宇宙觀出發，將現實的多手技藝延展至宇宙形上的創化思維，將排灣原民的百步蛇圖騰、織品菱形波浪紋，萃取成宇宙密碼，透過徐逸君與李建常的燈光與影像設計，幻化成持續不斷的生命漣漪與變形，成住壞空的生滅循環，背後是宇宙質能交換的守恆道理。

ABAO阿爆（阿仍仍）與溫娜（Wenna）則創造出了與之相應的音場，從原民的部落儀式吟唱開始，接合自然萬物的聲音，蟲鳴鳥叫、雨露、雷電，萬籟頻波漸漸化成電音的重拍節奏與高頻逸出，接合燈光視覺的光波共振，在舞台上以視聽元素創化了一個泛靈觀的大千世界，人與動物，有情眾生與無情物質，宇宙大我與肉身小我，都在一個連動的生成變化進程，世界的始終與生滅，是一個集體聚散離合的進程，從單一原子到大爆炸到黑洞，轉瞬即永恆。

在這個聲光的泛靈舞台上，諸位舞者的「跳舞」便有了不一樣的意義。「跳」關乎的是肉身自我與屬靈自我的官能對話，而「舞」則是關乎自我與他人，個體與集體，從我到我們之間的倫理與社會問題。整支舞作從一個人的獨舞開始，在像是爬滿圖騰記憶的迴路版後方，太初有光，一束光照亮黑洞裡一個人臉以及蠕動的身體，臉罩在若隱若顯的米黃色面具下，隨著舞者身體的蠕動，上方的屏幕開始散出漣漪一般的畫面，單一舞者從黑暗中浮現，他孤獨地跳，動作不是西方古典的向上飛躍，亦非東方慣有的向下黏著，而是在一種介於爬蟲類與鳥類之間，在蜿蜒爬行與振翅飛翔之間的往復綿延，身體成了生物為求生存而動而行，能量爆發賦形過程的載體，在時間裡遷徙，在空間裡蔓延，直到牽動出更多的身體，從一到多，從單子到叢集，獨舞變成了群舞，單一身體與群集身體在這往復過程裡持續拉扯糾纏，時而有序，時而渾沌，你與我相互生滅，直到個體又抽離群體，在孤單的燈源下拿下面具，思考我是誰的亙古命題。

此刻之後，舞者再出，全數帶著黑色面具，連若隱若顯的窺視都不得見，我們再也無法辨識臉孔，只有他們或胖或壯，或高或矮的肉身，持續在光影與聲波的變化律動裡，變身換形。肉色緊身的舞衣上有圖騰的菱形紋路，在視覺上，哪些部位是舞者自身的肉身，哪些又是圖騰的紋路？邊界模糊難辨。哪些是舞者肉身發出的共鳴，哪些又是聲場透過科技建立的效果？也在感官急速被撞擊下，開始模糊。靜與動之間，身體與非身體，我在與不在，在聲光構成的時間序列裡一再擠壓變形而幻化。直到謝幕，我們才得以在布拉的介紹下，逐一認識所有在場舞者，有些如同我們所預期的是「原住民」舞者，有些竟然是漢人與客家人，但若取消語言的銘刻，只憑方才肉身感官的經驗，坐在觀眾席的我們又能如何指認辨識舞台上舞者的「身份」？置回整個表演創造的泛靈宇宙觀，身份認同的政治通俗劇，在這樣的聲光薩滿世界裡，是否只是時光轉瞬間一時的噪音？反者道之動，the beginning is the end，誰是誰，誰又不是誰，可能是泛靈世界裡一個化身變形的須臾。

《我・我們》演出劇照        攝影｜Kim Lee        圖片提供｜國家兩廳院

《我•我們》首部曲從原民古老的圖騰與吟唱出發，將泛靈宇宙的古老智慧接合到當代電音文化的瑞舞聲光實驗，創造出了一個又解放又自由的65分鐘，在當代認同政治與國際政治已經走入準法西斯狀態的當下，是一次出神狂喜的療癒體驗。但若回到文章一開頭的文化社會史脈絡，我們又該如何理解自1980年代以來，文化全球化隨著資本主義的當代情況，所帶來的電音文化與全球原民性在這個作品中的結合？從千禧年至今，這樣的作品得以從次文化的邊緣場域，登堂入室，進入國家級的雅樂殿堂，又意味著什麼？這種結合前現代文化形式與流行次文化的做法，是否延續了非洲未來主義（Afrofuturism）的情感政治及其可能的批判問題？而台灣的現代舞在兩千年之後開始出現與電子實驗音樂的結合，這樣的結合就文化治理上有甚麼樣的意涵？

立方去年舉行的「聲波薩滿：立方論壇音樂祭」以音樂季結合論壇跟lecture performance的形式，便提出了系列的反思，其中沈柏逸的文章〈12月台北，黑暗氣旋:「聲波薩滿」的失/屍/詩調共鳴〉便從「體驗經濟」與當代資本主義節慶文化下的「文化治理」邏輯提出了批判，追問這是政治解放還是新的政治控制？[2]沈柏逸的文章清醒了我，讓我在過度出神狂喜的狀態下回神，再度凝視當下不堪的現實。此刻我只能說《我•我們》首部曲是一個成功的美學嘗試，打破了實驗音樂、現代舞、原民藝術以及多媒體藝術的邊界，治眾家元素於一爐，煉出了一個原民泛靈宇宙觀的視聽舞蹈饗宴。至於這樣的藝術形式其背後的文化政治脈絡與思辯，要待更厚實的材料積累與研究，還有學術性書寫才能說清楚了。