律法重辨，劇場賦權 — 狂想劇場《非常上訴》

「轉型正義」在台灣所涉及的觀點十分廣泛，不僅常與當政者政策口號相接，也因成長背景及生命歷程所形塑的個體差異，讓長達三十八年的戒嚴時期成為一段極為特殊且難以被簡訴與釐清的，個體生命與政治結構相互糾葛與纏繞的歷史。

《非常上訴》選擇以1949年出生的陳欽生和楊碧川兩位主角，將自身親歷的政治受難過程，藉由模擬法庭的形式來呈現，並邀請觀眾於演出後針對探討議題進行投票。編導團隊設定這是一場「紀錄劇場」，以真實人物和事件為前提，並由陳欽生與楊碧川演出自身，透過自白及其他人物之間的交互論辯，彰顯其對於真相的訴求與理念。其他演員則擔任法庭現場的要角，如審判法官、審判長、檢察長、辯護律師，及兩位當事者的代理人。全劇透過當下敘述及追憶或模擬過往事態之影片，以自述或代理人陳述，逐一揭示兩位主角遭受軍事判決的前後始末。

曾參與過模擬憲法法庭的觀眾，或許多少能體會台灣在戒嚴時期中所經歷的是一整個從日本殖民時期到國民黨政權之承接、轉變與形塑出來的統治架構，戒嚴時期國家體制的施行是透過某種「合法」的法律程序所支持，但時至今日經過重新審視已不具有憲政法治之正當性，因而在2016年由民間所倡議的第三屆模擬憲法法庭正是希望透過聲請方、大法官、鑑定人、各機關代表等多方角度，提出恢復公民身分以回復受剝奪的基本權利，或進一步針對每種案例進行可能的深入探討，皆是為了更瞭解台灣整體歷史政治過程與結構對於轉型正義之影響，這些相關問題於繁複的申辯過程中，已呈現出極其複雜的樣態，甚至觸及了當時無論是選擇顛覆政府的台共或台獨從事者，都應在合乎人權法治精神的保障下，受到正當法律程序的維護。其中也援引了國際人權公約相關原則所主張的瞭解真相、追求正義及獲得賠償的權利，為台灣目前轉型正義至為重要的課題。

這些在模擬法庭中的細緻辯證，轉化至《非常上訴》的戲劇構成中，當然不可能一比一的翻演，編導嘗試針對《戒嚴法》第10條與《動員戡亂時期國家安全法》第9條第2款之間相互牴觸及相關的問題予以釐清，認為動員戡亂臨時條款實際上是由國民大會直接授權總統實行動員戡亂的權力，等同凍結了國家緊急權，使總統的權力不受憲法控制，讓立法院無法行使監督權，致使國民大會失去賦權的正當性。當權者以不合法的程序進行執法，導致政府的濫權，而國安法的制定亦破壞了人權並違反憲法，阻卻人民以司法程序恢復名譽和權利的訴訟權，及追求真相和正義的權利。

對照於第三屆模擬憲法法庭的核心議題及交鋒觀點，《非常上訴》所觸及的法律與憲法相關問題，與該法庭有多處相似的關注焦點。為避免觀眾對發言者身分之代表性或公正性之疑慮，編導透過不同人物身分及成長背景，以描繪戒嚴時期環境與個體背景差異形成的多重複雜性，又為使探討議題在有限時間內具體陳述，在大量相關律法的討論中，篩選出能引導觀眾朝向戒嚴時期政權為「不法國家」的推論點，結合演出者在私領域與戲劇中的經驗與感受，推進觀眾理解兩角色所經歷的事件脈絡與內在心緒。其中具關鍵的思辨點，包括不以兩位當事人是否有罪為標的，而是在非常時期遭受非法審判，受到誣告與酷刑的陳欽生，要如何訴說他認為的真相與如何證明自身的清白；而認定自己原本即是意圖顛覆國家的楊碧川，又如何闡述其在戒嚴時期有意識的顛覆行動及其表達意志的權利？兩種近乎相反或高度差異的案例，在2016年模擬法庭中動輒數十個小時的各路專家律法論辯，轉化到劇場呈現，要如何被轉化為有效的敘事，並將觀眾導引到根本性的問題？

攝影：李欣哲 ｜ 提供：狂想劇場

以法庭劇場作為主要單軸敘事空間，在減少換幕頻率的主場景中，演出者與對白作為呈現觀點的敘述主體，在多數觀眾對法律用語與條文認識有限的前提下，要能完整接收編導欲傳遞的訊息，理解上必然有所打折，又因議題的敏感性，若觀點無法即時為觀眾領會或推論，即使某些段落輔以PPT動畫或字幕補充說明，仍可能造成觀眾部分認知受阻；因此，要在訊息不夠充分的前提下，於演出末尾邀請觀者參與「國民評議員」投票的角色，很可能最終必需訴諸情感上的認同而勝於理性的認知。當然這未必不妥，也並非意味此為演出瑕疵，卻透露了此種難以即時理解的狀態與轉型正義在社會現況之於公民教育和思辨學習的養成基礎相當薄弱，號稱民主社會中的人民甚至無法在第一時間以生活性或共通性的方式理解這些法律知識。如果公民社會有其對應的基本常識，那麼基礎的法律認知是否應作為台灣公民教育過程中的必要學習，或值得再做省思。

除了基於形式選擇，受限於上述法律術語的些許隔閡，《非常上訴》或可再有更多想像或建構，例如演出中使用的即時影像及預錄影片，大多是出於法庭劇場在調度限制上的彌補，或考量大型劇場觀眾看不清演員表情的訊息補充，而攝影師出現在舞台也失去延伸內涵的立足點，造成影像的存在僅留於陳述的功能性用途。這也凸顯出劇場的場面調度與「法庭劇場」之間，有何種轉化的可能？是原原本本按照一個現實生活中的法庭去如法炮製，或是取其精隨加以重新編製？固然如編導已選擇及表述的「只對素材進行組織，而非再製」，但此說法似未能充分釐清，「組織」本身即是一種再製的方式，加上劇場的存在本身已具虛構性，包含田調中大量素材的選擇與擷取，都已是觀點的構成與再構。即使在觀點上與當事人觀點趨於相近，都仍然是編導者的創造性成果。於此並非是苛責編導者的界定有所偏失，反而從其表態中，看見編導對當事人經歷與感受之重視，希冀透過一種抗衡外顯式創造的態度與方法，建立其所定義的「紀錄劇場」，而在此前提下的呈現結果，亦相當程度顧慮了觀眾在參與過程中的情感狀態，此狀態也可能與充滿論法議理的邏輯性有所加乘或有所牴觸，因而更顯其在劇場設定與敘事上的難以兩全。

「紀錄劇場」的概念，容易讓人聯想到「紀錄電影」的某些定義。例如，透過大量田野調查與訪談、傳達或實地記錄發生過的事件或人物狀態、探討過程涉及之虛實與再現性問題等。從紀錄電影到劇場，倘若上述探索方式在兩者間具有共通性，或可進一步思考，有什麼是劇場獨有的，並能藉劇場的特殊性來傳遞？實體的戲劇現場在演出時特有的一次性當下時刻，在紀錄電影中或可比擬於拍攝的即刻狀態或事件；紀錄電影藉由營造看似或等同於當下的即刻現場來形構「在場感」或「現實感」，卻無法迴避整體的建構性（也可再問，建構與虛構的差異或關係是什麼？建構是某種虛構性嗎？）而進入到劇場時空，同時指向了現場觀眾的共時共在、舞台事件與動作的發生，發生的當下即是完成，在演出現場將事前編排（即使包含現場即興）的敘事型態和元素予以整合，將虛構與紀實融匯於舞台介面，這些都全然不同於電影必需在當下發生之後，繼續進行事後操作與效果變造。 

然而無論是紀錄或劇情電影，觀眾早已習慣其中的虛構性因子，進入到「紀錄劇場」的界分範疇時，劇場的虛構性可能為何？當電影可藉攝影機控制開關機攝入影音，後續以內外部剪輯組構虛實，對照於劇場在當下時序與觀眾對望的唯一時刻，《非常上訴》用燈光將觀眾席打亮，將觀者納入舞台一部分，凸顯第四面牆崩解及與現實的關聯，此作法確實易於接收且具某種效果，但也似乎停留於常見的反向操作概念上。如果第四面牆的懸置或破除是有效的，或許不僅是來自觀眾與舞台演出的相互覺察與疏離，而是虛實的難以辨識。但在一個強調理性思辨與重新檢視律法與權利的法庭劇場上，虛實變得更加隱晦，也更加不容界分。而這層難以辨識，在《非常上訴》自我設定的法庭型態及「紀錄劇場」的設定前提上，或可再討論的，是編導本身對於虛構性的抵抗。何以必需將抵抗虛構性放置在最前面，或許與議題的尖銳性對於主題及敘事之推衍可能造成破壞之考量有關。

攝影：李欣哲 ｜ 提供：狂想劇場

劇場形式所擁有的當下對質、無法預測或重來的現實力，讓即使強調以「記錄真實」為核心的劇場，也難以抹卻登台的即刻起，一切已然融合了虛構。《非常上訴》所涉及的敏感性，或許在主題上可能已篩選掉了一些觀眾，而訴求觀眾在演出中後參與投票，也恐牽動觀者對於議題認知上的謹慎與保留。投票行為也可能引發觀眾回頭對法庭論述過程的客觀性，及短時間內可理解的問題層次與接收情況有所質疑，也可能困惑於投票作為一種觀劇後表態，本身彰顯的意義與價值究竟為何。再則，也必需再考量，觀眾未必會如編導預想的，對於判決有所期待，從辨識法庭提供的訊息，到進入理解、權衡及推斷，都需要合乎一定程度的推論邏輯，在應然與實然之間反覆拿捏，而未必能夠真正進入對於判決意義的預期或想像。這些因素也都可能引起觀眾的困惑或以拒絕投票作為回應，因此也讓編導在幕後坦言對於投票結果的緊張與憂心，而這層擔憂其實與整體演出在呈現形式上的界定、場面調度的抉擇、劇本敘事的引導方式，有著環環相扣的關聯。而這些設定上之抉擇也恰恰對應於劇中審判長所言：「台灣當下社會在不斷融合混血的社會結構下，轉型正義課題上是否已成熟到擁有自己的觀點，以及必然隨之而來的巨大衝突？」

模擬法庭劇場的開發與實踐，猶如一次次與公民對望和凝聚共識的等待，深切期盼著逐步了然的未來。《非常上訴》小心翼翼的摸索與推展，選擇以相信受難者之言，還原其內在聲音，嘗試藉真相之追求和法治的正義，重新檢視律法建置的初衷與實踐的真諦。這些過程也提醒觀眾，台灣從過往單向解釋到逐步懸置待論的歷史、政治、倫理與律法議題，使劇場表述與當事人倫理性的關係有機會重新定位，並能更寬闊地談論受難者的劇場倫理，此亦是劇場面對嚴肅公眾議題之重要嘗試，甚至未來能夠進一步朝向當事者證言之合理性，或證據缺乏時如何以更細緻的思辨來銜接法律、單一加害者概念的深入探討等尖銳的問題，透過更多面立場的轉換，讓單一、對立性的陳述，化為更多元的彼此理解。《非常上訴》或因操作方法的設定與鋪陳方法的選擇，犧牲了不少劇場表達之可能與更有效的創造性，但其誠摯的起點仍令人動容，期待未來更多在台灣各地的持續上演及議題發掘。