典範不轉移，途殊仍同歸 — 黨若洪《高枕無憂的你》

黨若洪的新作，一如過往的自信筆觸，將災厄轉為慶典想像，或以慶典為誘餌，勾引出災厄的妄為。在經歷了兩年多的疫情變化與相應的生存狀態，諸種以疫情為探討延伸的各式主題相繼湧現，每一行動成也疫情，不成也疫情。這似乎也是黨若洪此次個展企圖遊晃於展題與創作意圖間的定位及位移，既非全然的諷刺，或也談不上反向的逃逸，而是在兩端擺盪游移，此般帶有悖謬趣味的游移，在這次展出作品中有幾分反映。

黨若洪選擇以文字語言連結繪畫，透過思考的雙關語來表述自身，暗藏作者在創作過程中的想法與見解，從世界整體的外部事件、狀態，描述現實環境與畫作可能形成的對映性，帶有苦笑與懷疑的語態，更接近一種「對決」，與其從這些外在的現實事態作為預設去看畫，不如循黨若洪所引出的某種逆勢敘述，來重新感知畫作、畫題、個展主題，及當下時空之間的關係，或許能帶來一種向後延伸的寬闊感。

逆勢第一層，關於一魚「兩吃」。展題副標：「從瘟疫到戰爭：關於災厄如慶典的一魚兩吃」在語意上的聯想，提供了兩種解讀，「瘟疫和戰爭」、「災厄與慶典」，兩組詞彙的連結性分別提出了相異的一語雙讀。前者隱含恐懼、痛苦與悲愴意味，後者帶有極端的情緒境況。按兩種吃法來觀畫，既有酸苦惆悵，亦有欣然華美的拉鋸及悵然。因而，若不借此力道出發，只是投注視線在作者兩年多來的畫作上，我們還能獲得超越於失聲和噤語的生命劣勢，以獲得任何可能的微妙趣味嗎？不如就依著自身的觀看方式，深入淡出，光痕與色澤所凝結的，如黨若洪所自述：希望觀者用自己的眼睛看畫，並認知到繪畫乃一非語言邏輯組織起來的時光綜合體。此次展覽中，除了多數觀者會特別具焦於他的筆觸、色澤與配置等技法，然而在這些視覺性結果中或更令人關切的是，回推到黨若洪對「自發性直覺」於創作過程中的思辯與詰問。

黨若洪《高枕無憂海岸》 2022 壓克力、纖維板 246.5 x 375 cm  | 安卓藝術提供

黨若洪在對談中不厭其煩地表達關於對抗語言的定型化與後設的論述性。如此「不當代」的宣稱與表述，將當代藝術極度仰賴文字論述和強調歷史脈絡性的慣常模式，全面予以否決。對於語言之難以抵至及不可能觸及，其將觀者引回了他所認定的「經典價值」背後的內蘊。也許熟悉藝術史的觀者對於此種言論已感到不合時宜或不具新意，但也正因如此，值得令人再思，即使此觀點對於多數繪者幾乎已是無需言說而在個人內部不言自明的經驗，在當代還能如何被再次理解或感知，何以作者必需一談再談似無止境？

從黨若洪對前一世紀的經典認同和當代延展而重新回歸的「主體」，究竟是什麼樣的主體，或許不會也不適合有答案，但其對於繪畫自體的描述，強調「圖像」乃落筆的剎那與主體反應的時間中所產生的彼此反饋，而維持著自身的「無知狀態」，不給予預設而等待著被進入，多少令人聯想到法國布列東等人以超現實主義概念引流的自動書寫，儘管運作方式、出發點或脈絡依據有所差異，但發生於個人內部或異己之間彼此推引的內在意識流動，以某種潛(或無)意識之解放為訴求的態度，仍具可感的共通性。又或嫁接入帕索里尼的自由間接論述，反對文字語言優先的系統化論述，認為影像是慾望不斷分岔的諸種歧徑，並也能夠檢視或批判關乎於階級與意識形態等從觀點延展至社會政治等問題。

然而，無論是何種路數或標語，都因人類對自我意識狀態中難以為邏輯規制或系統所馴化的不可解，而得以保留未知及開放性，並亦難能否認，在藝術行為中，無意識仍可能是源於自覺所催生，終究與理性之生成形成一種複雜微妙的關係。藝術行為在自我定義或展開傾向之後，便不可能全然揚棄理性，也意味了理性的對立面未必就是非理性。因此，或許所謂來自於作者的自動主體性，實是基於一種自覺到理性思維框構的閉塞感，而意圖去抗衡理性世界而催逼出的動能，並從中以自我解放而引導出直觀的連續力，理性在此扮演的反而是這些自由聯想中的開放性基點。因而延展出黨若洪自省的「我不知為什麼要這樣畫」，若非指向乩童上身式的靈異向度，那麼畫者的自覺與意向即為畫面的引導者，由畫者以手引筆，落向畫板並隨抗拒既定框架的意識所至神馳，迎向此處再到另一處。倘若如此，百年前的布列東與當下的黨若洪，或在任何時代嘗試抗拒制式常模的繪者，皆是殊途同歸，於直覺與自覺間相互通連。再進一步問，其倡議自身即為一種「自然脈絡」的形成，是可能的嗎？有所謂單純「自我形成的脈絡」嗎，或自我本為外部匯集之後的彰顯？這以自我脈絡為核心的主張，加上自由聯想的驅動，與過往以藝術創新性為圭臬的現代主義創造論交相對照，看似複誦之語或換句話說，究竟是反覆重述的老生常談，或應回頭去問，此刻為何再談、何以繼續再問？

其以繪畫性提出對當代影像氾濫化的質疑，讓繪畫對映於影像，將速成式的影像推論為一種去主體、無表達，作者僅是為影像進行羅列編排的服務者。確實，若以商品功能導向的淺層流行現象來看，這是可快速理解的層面，但若把所有與影像關聯的創造方法整體概括，恐也過於粗略，甚至忽視了影像和繪畫之間交互浸透、衍展的可能性，那麼此種堅持反易淪為一種僅以自我出發的中心式主體性，而非以對等主體出發的主體性。而繪畫究竟是認可單向自我出發的無限想像，或是在自我與外於自我之間的流動，應有更多探索。

又，其界定影像是一種「瞬間進來」的訊息擷取，而非由內而外的再創經驗中，強調的是以此反推繪畫的某種創造性，將平面影像描述為一種直接操作既定形廓的單向擷取，並導致創作主體性的消失。此一推論也過於太快化約，若要兩相對照，繪畫的過程對應的是影像的過程，而非以繪畫過程去對應於影像結果；意即，平面影像的完成也許並非在快門按下那一刻，而包含了按下快門的前與後，至於是選擇物理性的手工沖印、曝光技術，或電腦軟體的編排再製，也都可對應於繪畫的筆刷、線條或色澤的處理，並屬於影像自有的「落筆的那一刻」。影像的創造性，亦可能如同繪畫，發生於整體過程中的任一環節。況且，強調數位時代軟硬體工具簡化為制式的影像成品，主要應指涉於大眾對於影像產品的娛樂應用，而未必直面攸關藝術性。當然，它帶來較嚴重的問題是，當大眾習慣於這種感官經驗與影像操作方式後，將影響觀者在視覺藝術深度的感知聯覺與想像的主動力。

黨若洪《大夜行船》 2022 壓克力、油彩、噴漆、纖維板 185 x 250 cm (x 2) | 安卓藝術提供

值得再留意，黨若洪以二十世紀初期西方現代主義早期經典作品來肯定藝術美學有其絕對意義與價值，並舉普普藝術為例，認為其隨時間逐漸轉為美學化（或審美化），實是證成了藝術終將回歸某種終極美學觀的必然性。此論斷也需再予以懸置，因無論是所謂圭臬化的現代經典或普普被認同為一種具效力的美學觀，究竟是觀者美感力的自發結果，還是資本化社會或藝術市場操作的結果？恐仍有難以釐清的多重因素；不過透過這些斷言式的主張，反而凸顯了黨若洪複合於現代和當代的總體特質，無論是其所欽慕的委拉斯蓋茲，或其他如塔皮埃斯、巴塞洛等不同時代的藝術家，最終都在被架構的藝術史中指向了一套「經典」美學性，而這些美學範式有其長期積存於不同文化脈絡的直觀及非直觀的衡量標準，因而此刻堅守對經典美學性的強調都必然徹底與當代藝術的後設批判、概念與論述前導的主軸，形成尖銳的拉扯。

然而，這未必意味此拉扯是徒然或多餘的，反而指出了當代還能如何談藝術，如何在現代或當代的界分規則中溯及所謂的藝術自由，尤以不少將現代藝術視為某種時移事往、形式模型，或安於以政治批判作為命題作文的政治正確，都使黨若洪悖反性的語彙，以人畫交融的繪畫自體對當代影像不斷貶抑與駁斥時，觀者仍能在某種矛盾謬論中重拾無論是繪者之於繪畫自身與過程，或初期影像創構時那恆存性獨特而抗衡著各種典範對峙的內向創造性與精神質素。無論在《高枕無憂的海岸》所解嘲的內在與外部世界之間的反視，或《大夜行船》裡悠然朦朧隱匿的中西交會的現代性瞬間，其皆嘗試以一種新的目視，從遍布話語與詮釋的岔徑殊途中，覺察出直觀以自身之目的所抵之處。