頑強的流連—謝牧岐幾件新作中的潛流

謝牧岐的繪畫常透露的奇異感，既不是類超現實的驚異與無可預測，也不是抽象語言裡極簡或深邃的難解，而是在這些近乎爆炸紛亂的筆觸裡，經常令觀者困惑於其內部構成欲朝往何處？這是他2022《年輕人為什麼不畫抽象》個展中最常從畫面中迸發出的訊息。當然這樣的訊息反映的不會是任何單向的溝通，也透露出觀者面對抽象的繪畫語言時，是否已預設了一套絕對或相對標準，絕對在於相信構成元素之間有一套相應的最佳關係，相對在於超越了這套最佳關係時，評判的法則可能失去依循（無論暫時或長久）。謝牧岐似乎不自覺地挑戰了此種帶有令人陷入困惑的感知結點。這份不自覺，卻可能是源自他極有意識地，對於繪畫物質性的執著態度，尤以從2017年開始，全心投入在以日殖時期畫家作品擷取並轉化為構圖、色彩、樣式等元素性的創作表現。但如果把目光太聚焦於這些容易被收納於符號、被賦予追溯歷史行動式的使命，或許會忽略了這些非命題式、帶有意圖性的創作及點滴積累，可能是其藉以自我試煉或趨向某種外於繪畫技術的方法，再藉由這些方法回過頭來逼使他讓繪畫自身產生應對的反射。

也因而在他的實驗過程中，無法不去注意到許多作品構成中經常出現的紊亂繁雜，這些內內外外包藏著提問性的痕跡，油然生成了充滿不確定與摸索游移的線路，引導他自覺或不自覺地讓所有的形廓、線條、色彩滿滿密布，形成了整體的混亂與失焦。即便在《年輕人為什麼不畫抽象》個展裡，透過訪談多位前輩畫家現身螢幕追憶戰後初期乃至80~90年代的台灣美術史的演變，以這些省思來與展出的多件抽象作品形成對話框架，看似能夠支撐其自身創作的某種脈絡關聯或溯源之真誠，但實則難能從畫面的構成上使人一蹴可及地捕捉到繪畫語言的內核。不過這種不討喜的姿態，反而更令人好奇，表層上樸拙而充滿用力痕跡的渾雜性，底層裡流動著強烈的思辨意圖是為何而來。

然而，思辨之於繪畫是必要的嗎？思辨在繪畫開展之前或之後，以及繪畫的過程中，帶來了何種絕對的必要性？也許這樣去談，又要開始進入繪畫中的直覺或有無意識的老問題，但面對謝牧岐的嘗試，仍不可能不去探問這些充滿意識的符號篩選，引發的是過程中的哪些觸動，為什麼是陳澄波而不是楊三郎，為何是廖繼春而不是呂基正？為什麼是這幾幅畫，而不是那幾幅？為何是這樣的表現，而不是那樣。更何況被其框選的不同畫者在不同時期都有各自細微的轉變與展現，當謝牧岐決定以元素式的取用時，便分外凸顯其如何在這些看似符號的框架中溶接或借題發揮，如何作出選擇及選擇後的演繹即成為整體構成的關鍵。當然謝牧岐並非研究者，不需去研究自身或為其作品予以任何「正解」，也無需為人講解史料論據之於其作品的關係。他面對的課題終究是回到畫面如何呈現。有意思的是，座談中被追問究竟為何要採用早期畫家的作品元素時，他仍不得不地回答：總不能去參考其他國外藝術家吧，這樣是「合理的」。

謝牧岐《居所》2023、35x54x3cm 壓克力、畫布 |「未來的未來—遷徒的記憶」未來社聯展

這樣的答覆，固然與謝牧岐自認為學院養成對其創作有不少的影響，除了也回應其自身的成長脈絡與台灣主體意識建構的相應性，更因當代藝術在學院發展的趨勢，因而繪畫不再能夠滿足於自體的、本質完滿的，必需要有充足的創作理由或論述，達至審視自身、反映社會問題，建構一個充滿自覺性的「藝術家」身分。在學習過程中反覆摸索各種路徑，經由錄像反諷式的展演、藝術史研究、早期畫家訪談、延伸布展等多面運作下，其繁複而頑強的流連筆調，始終無法全然抹除繪畫本質性的探問，而這些焦慮與困惑在《年輕人為什麼不畫抽象》繪畫創作的內部構成中，幽微地反映出來。這格外凸顯了謝牧岐嘗試在當代藝術的主流範式中去貫徹一種類現代藝術的實踐方法時，更能碰撞出具矛盾與拉扯的氣味，也是為何在《年輕人為什麼不畫抽象》個展時，令人感到整體混沌的某些內在因素。

表面看起來是對於既定符號如觀音山、淡水河、芭蕉樹的再寫生或反芻，但內在結構裡已醞釀了其如何選擇與在這些符碼元素的改造與佈局中，創建一套自身的繪畫邏輯。哪怕這些建構的結果是凌亂而紛雜的，如同他自述繪畫之於此時期的他，是一種加法的過程，且他總是充滿欲求地希望塞滿整個畫面才能夠滿足。也許觀者會認為這樣對於塞滿畫面的需求，可能來自於畫者自信不足或無法掌握，但他卻毫不避諱承認：我經常不知道自己要畫什麼，對於「畫什麼」總是充滿焦慮。這種焦慮不禁讓人想起他在2012年前後一系列的省思和寫生系列的嘗試，若說早期現代畫家在學院教育的引導下走向「寫生」，那麼謝牧岐則是在學院的薰陶下，迎向了以行動解構繪畫的潮流。對於繪畫性的質疑與憂慮，其實在《山道寫生》中流露無遺，看似瀟灑地借車子上的顏料揮灑筆墨，終在多年後發覺自己始終希望借助於各種形式去追問繪畫或藝術為何、如何去「畫」的問題。而想方設法去填塞畫面，亦反映在他花費諸多心力去理解抽象繪畫最早在台灣是如何地被藝術家啟動、延續和開展，讓繪畫自身之外的歷史脈絡性、方法性的提問牽引他去檢視在面對繪畫時的思考。

時常顯露著不安與困惑的謝牧岐，談到長期需要投影機來協助構圖的需求，認為這種做法是讓自己安心的方式，此真誠自剖令人會心一笑，卻也帶有微妙的想像之處：這會不會是另一種當代的寫生？當近百年前的現代畫家凝視的風景轉成了影像化之後的投影，直接的自然光化為機械解析後的光，問題已不在於參照了什麼畫面來進行構圖，而是如何面對光、光在介面上之成形，以及自然事物本身的光跡和投影影像的光束之間的巨大差異。因而當在面對繪畫性、身體感、直覺、筆觸或物質性時，都可能因機具的介入，而生成全然不同的視覺層狀與聯想，對於光的感受也與當下科技的演變緊密扣連，並更強化了畫者在構成上如何取用、如何「分視」的感知狀態。因而，這樣的身體感不再是自然融透的，而是當下由機具條件構建出的光所形成的圖式、色光、解析粒子所構成，一種聚合了局部與整體性的光粒顯影。雖無法確知謝牧岐感受到投影機給予的安心感關鍵為何，但他的憂慮與不安亦提醒了數位及AI時代軟硬體的加入，已然改變了畫者與繪畫對象之間的更機具性的感知方式。若百年前的畫者必需親歷現場凝視事物來轉化為繪畫的色光，那麼當代畫者則有更多中介的選擇來映射之於色光的體感可能，也因影像機具或中介物的不斷生產，被觀看的方式也被不斷拉展，奇觀失去奇觀性，圖像、影像的分界也趨向模糊。這或許是謝牧岐在多方引用台灣美術史的歷程與結果、同步依賴於影像技術時，不自覺在日常中形構出屬於其內在視覺感知的特殊性。

謝牧岐《祕密的路徑》2023、63x41x3cm 壓克力、鉛筆、畫布 |選自 「未來的未來—遷徒的記憶」未來社聯展

這樣的特殊性持續追問：數位影像主導與AI浪潮襲來的時空下，繪畫還能暢所欲言它的繪畫性嗎？稍回顧2022年黨若洪與陳建榮的一次對談中，兩個潮間的世代身分，嘗試著繼續觸碰這個關於繪畫本真性的問題。無論是如黨若洪認為對於當下多數年輕畫者創作中的物質性隨著自我主格的退隱而一併解消了，或是陳建榮認為繪畫是本真與謊言之間的拿捏，都無法忽視影像性在繪畫上已形成某種對應乃至互融的關係。前者更傾向去強調繪畫之於作者的自主性，後者則看到影像屬於生活的一部分，及此事實如何改變了繪畫的可能；那麼，繪畫將與影像如何共處或岔分，便成為當代畫者一個向內外觀照的視點及施力點；然而，或許也正是這樣的時間點所觸發的視覺與媒介思考，尚在開展出各種形貌的階段，必然也成為這兩位自述處於後現代繪畫觀念及銜接當代藝術兩道大浪潮之間的世代，及與他們相差近一個decade的謝牧岐這一世代，仍始終感到不上不下的違和感，某種關鍵性的因素。

在數位性無所不在的時代，當原作的觸感進入數位化後，影像無法再被簡單化約於對立面，而是包含了更多層細緻的視覺維度，既有複合影像性的圖像，亦有繪畫性的影像，甚至兩者無法分辨。媒材分界的取消，意味著原本飽含平面性的繪畫相對於影像的平滑，可能轉化為繪畫性雕塑（或雕塑性繪畫或其他），而經過數位化方法或元素涉入的繪畫，也可能開展出影像的多變樣貌（或攝影或其他）。尤其早已能看到現今多數畫者都會使用拍照蒐集繪畫材料的日常習慣，影像取鏡的直覺與生活感知緊緊相繫，影像以媒介性逐漸變成主體的代視或複視，在生活細節中引出構成。至此，筆觸、身體感不再被含括於單一媒材創作的專有質地，而可能在創作的任一環節作為觸媒或結果，將過去以媒材分類化進行的實踐，持續推促往不同的視覺形態及語言，激勵出不同的邏輯重組與感知再造。

那麼，本真性仍存在嗎？或許在謝牧岐「未來的未來 - 遷徒的記憶」聯展裡的幾件新作，可稍看見某種從容的回應。一向紛雜不安的筆觸，似乎已於固執的筆勢、材質塑型中嘗試開展出隨性所至、簡繁相映的趣味，過往在混雜構造間藏匿的直覺，漸漸溢出了繪畫的表層。