後荒謬的集體歇斯底里──李銘宸《擺爛》

演出：風格涉
時間：2014/09/12 17:00
地點：台北市松山文創園區Lab實驗室
圖版提供：風格涉

文  紀慧玲

上世紀中葉在西方劇場掀起新論述的荒謬劇（the theatre of the absurd）大祗形成一副如此舞台形象：無所是事、言不及義、單調乏味、人生無意義。就戲劇結構來說，論者因其時空紊亂、語言雜蕪、情節阻滯等手法，歸納出反敘事、反邏輯特點，無論貝克特《等待果陀》漫無止境的等待、尤歐涅斯科《禿頭女高音》語言的終極失效，都指向與寫實主義背反的「反寫實」乃至「反戲劇」的前衛概念，當觀眾首次面對舞台上一堆「胡言亂語」（艾斯林語）時，再無法掌握語言／敘事意義，但最終，觀眾發現，人與人之間本來就無法有效溝通，溝通了也是失真與假意，因此寫實並非真實，荒謬才是存在的真相。荒謬劇在舞台引起的震撼與革新，不僅影響劇壇發展，也推進了存在主義的藝術實踐，表現了「人類處境的無意義與理性步驟之捉襟見肘」。【1】

但在紀蔚然的分析裡，荒謬劇雖然反傳統，但卻非沒有敘事，以《等待果陀》為例，敘事「甚至嚴謹到有點形式上的潔癖了」；不僅敘事，對白─語言─在荒謬劇裡也扮演重要角色，兩個流浪漢說了一堆話，「為了忘卻等待的焦慮與無聊，…他們講話是為了防止思考」。【2】《禿頭女高音》馬丁夫婦也不停對話，最終呈現了「機械式及空洞的語言導致空洞而毫無創意的思考」。【3】。因此，荒謬劇盡其所能對語言所做的背離與嘲諷，「在荒謬劇的質疑與批判裡，流竄著一股樂園一去不返的悲鳴及對『語言烏托邦』揮之不去的想像。」【4】換句話說，荒謬劇的意義是先有一個「理想」與「正常」──不論其為社會、生命存在意義、語言、信仰──的參照對象。

李銘宸的《擺爛》外貌上很接近荒謬劇：一群人無所是事，單調重複進行一些行為。勉強找出敘事線索，大概是關於一片放到發爛的蘋果的故事：有人拿出了一片蘋果擺在地上，隨後將近一個半小時裡沒人理會它，最後蘋果被狠狠吃掉，但旋即有人拿出了另一顆完整蘋果，大家分而食之，在接近狂喜的噪動中，演員裸身退場。

這條「主」敘事線應該是《擺爛》最初的舞台形象（參考節目單摺頁），因為，演出時，作品前後加了兩段時事線索，一是一開場演員一一拿冰桶澆灌自己，一是最後一幕一位演員拿起一桶廚餘澆灌自己，前者直指近日由美國發起、台灣跟著發燒的為漸凍人募款淋冰桶行動，後者指向更接近演出時間點台灣發生的餿水油事件，兩則時事為演出增添了解讀訊息，在漫漶一片、汗漬與喘息構成的模糊敘事裡，隱隱跳出了「意義」訊息：（一個模糊的批判指向）集體的媚俗與麻痺。

要理解、分析李銘宸作品難度在於，相較於荒謬劇，他的作品幾乎不使用語言，或更準確地說，語言在李銘宸作品裡不僅完全失效，更背離了溝通的本質，在荒謬劇諸前輩的作品裡，語言本身作為批判工具，語言／敘事的死亡或失效，其實是正面指控，「一去不返的悲鳴」的背後是否定性的肯定語言與溝通的必要。當《擺爛》或李銘宸之前作品《R.I.P.》、《戀曲2010》將語言自棄或將語言的能指所指故作破壞、顛倒、重置，語言的指涉已非語言主體，而是語言背後的某種東西──結構主義提出的意識型態的權力與操弄，再加以解構。因此，當我們看著《擺爛》及其其它作品舞台上根本沒有情節推進、沒有人物角色、沒有語言對話，甚至沒有正確的動作（這裡指的是，亂穿衣服、突梯動作之類），觀眾所能依傍的一組一組舞台的布局邏輯，以《擺爛》為例，一個個輪流出來倒冰桶，一組組輪流出來玩身體依賴或牴角，一個接一個奔跑繞圈圈，一組組學習古典芭蕾動作（而失敗），一齊唱（破音）歌，一個個脫衣服…，或《戀曲2010》一組組變形的音樂連接與語言雜訊，這些舞台布局的張力關係的可能結構是什麼？或許，荒謬劇有存在主義哲學為美學信仰根柢，不斷追究「意義」，而對八○後青年世代而言，崩解的後現代社會被結構／解構主義重新戳破其權力結構不變本質，表面的自由解放，看似滑動的意義，背後仍有牢不可破的集體意識與控制，一幕幕群體性的建構與再破壞畫面，一次次個體與團體的抗拮或委合，呈顯的是個人在集體社會氛圍下無可逃脫的「被一統化」焦慮，因此，不斷在尋求集體與個體差異裡掙扎、戲耍、嘲諷。這種對無差異化的掙扎，也跟荒謬劇一樣，最終也是徒勞，也是白忙一場，但其生命底韻仍有不同，荒謬劇看似基進實則悲觀，後荒謬狀似自嘲，實則背後充滿了反抗意識──雖然常常也是破碎，並且旋即被自我解構掉。

荒謬劇藉語言與行動的失效嘲諷生命，李銘宸的作品則讓語言、行動根本「消失」，戲劇舞台上剩下的只有身體與空間，身體並未被形塑，身體也只會重複、模倣，進而再自我嘲諷、派生更多的重複與模倣，在《擺爛》裡，拖沓、延異的時間更狀似無限迴圈，指向集體壓迫。由於與李銘宸共同創作的演員多數為班底演員，通常也經過較長時間的集體創作，身體語言所展現的獨立言說能力因個人差異而有精彩不一的表現。個人擁有的「氣質」與「體態」是李銘宸作品裡的演員重要的質地，雖然目前的演員背景雷同，多為戲劇科班生，年紀相彷，但各自發展的身體造型已能跳脫寫實與制式框架，再現某種「集體／差異」。而空間的處理向來是李銘宸強項，此次《擺爛》在松山文創園區Lab空間，屋外的自然透光、逆光，配合著場上時間，緩緩推進題目所指的時間的枯與爛，再更有音樂穩當的結構，從吉他牧歌式的懷舊，到鋼琴抒情式的安撫，再到交響樂進行曲式的亢進，生命圖像在在顯示著試圖從百無聊賴、統馭與管飭中掙扎上進的訊息──雖然終究徒勞。關於漸凍人與《擺爛》的關連，至少我在演員一開場的扭曲身體、努力學習芭蕾卻東倒西歪、啃一口蘋果都得趴地口咬而手腳無力…等等畫面裡，強烈感受到被禁錮的身體的無力，因此，當眾演員逆光裡脫衣服，裸著身狂喜奔跳，這幕身體的自由與自主足以逼出我救贖的淚光。至於餿水，還能有更好的設計嗎？從冰桶到餿水桶，從《擺爛》到爛掉的廚餘及爛掉的政府與生意良心，一百二十分鐘擺爛的演出長度，頭尾二幕就已足為經典符號，豈不很「蔡明亮」？

以時間與空間、身體演繹「擺爛」，當然是想當然耳的較佳設計。《擺爛》嘲諷的對象正是時間與意義的虛無──甚至藉著倒數一段龜龜賽跑的獨白嘲諷觀眾，但在藝術形式上，長時間單調重複的動作，介於排練與演出的糢糊界線，產生另一個「表演」上的提問，因為這將指向這場作品的「表演」美學是什麼？表演邏輯是什麼？演員從亟力自我造型，到回歸排練狀態，又回到表演狀態，內外邏輯是什麼？此外，集體的歇斯底里與遁逃，會是李銘宸作品的指向嗎？就目前的作品來看，這或許是一個有趣的觀察，只是創作者個人會不會更想遁逃而不被個別論述框限，該是另一個更有趣的等待了。 

註釋

1、參見紀蔚然〈語言觀─從寫實到荒謬〉《現代戲劇的敘事觀：建構與解構》。台北：書林，2006

2、同註1，頁110

3、同註1，頁123

4、同註1，頁124