2016年度觀察報告

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革命的戰火與記憶的燈火

回顧2016年這一年台灣的表演藝術，基於個人的好奇，不禁思考至今即將滿三年的「318太陽花運動」，究竟對於台灣的展演帶來怎樣的變化？也許激情已經沉靜，但是，當學生們衝入立法院，用身體佔據國會議堂這個空間時，台灣的政治場域的空間版圖已經起了變化。在那一剎那，民主政治的代理性失去效用，同時，藝術政治的代理性也同時岌岌可危。失效的同時，所有的劇場，似乎很難不政治，但是我們卻又必須質問，劇場如何政治？

四把椅子的《刺殺！團團圓圓之通往權力之路》，從標題來看十分政治，直接面對後學運政治的作品，熊貓團團圓圓的政治符號，以及在動物園裡赤裸展開的選舉與權力鬥爭，似乎影射台灣的政治與媒體亂象，但是，卻又迴避明確的政治立場，想談論政治，卻又不願清楚談論，曖昧性是台灣劇場政治的風格。但是，即使劇場提出明確的政治立場，劇場就能政治嗎？換句話說，在劇場裡談論政治議題就是劇場政治嗎？在舞台上所討論的政治議題，是已經被現實政治所定義成為政治議題的議題，正如漢斯蒂斯‧雷曼所疾呼的，劇場不是政治素養的教育機構或者輔助機制，劇場的政治性，在於是否能以優異的嗅覺在已經被現實政治中政治化的疆界之外，另闢知覺的戰場。

當原舞者的舞蹈涉及核廢料時，原住民的舞蹈本身已經是政治，在「浮島」這個作品的最後舞者舉起了抗議之手，原住民們跳出了舞蹈的不可能性。

而最政治的場域，說不定是在自己身上，李銘宸的《井》開頭第一幕令人驚心動魄。漂流在荒島上的上班族，捲起上衣將褪下褲子露出私處，饒舌地談論自己失敗的人生。尷尬無底線的自我存在，藉由自瀆的行為，極力想將自己抹消，想不到，在舞台上越是想要抹消自己，卻讓自己更顯眼，從觀眾席遠望這個孤島，他是在求救嗎？還是在自我放逐？自我尷尬是魯蛇世代的病理表徵，李銘宸並不在社會議題的脈絡上談論魯蛇，而是暴露魯蛇的身體，暴露自己的恥部的行為，是求救，同時也是自我放逐，因為當政治場域回到自己的身體時，問題成為無法對象化的難題。

表演藝術，一開始它是人的特殊性的行為，一個由看與被看所形成的事件，它成為一個空間場域，之後才成為所謂的「藝術」，被視為作品看待，並填充以各種形式、手法與表演技術。318之後的劇場，當政治地平動搖時，創作者必須開始面對藝術制度，以及表現手法與技巧背後那些尚未被感知的世界，那個藝術的恥部。

姚立群在《關於生之重力的間奏式》裡使用盲人、腦麻患者以及小兒麻痺的舞者阿忠，異形的身體，在舞台上爬行、翻浪、堆疊。殘障的身體介於物與人之間，當腦麻舞者擁抱視障者時，看起來彷彿格鬥技，當視障者用手閱讀（看）小兒麻痺阿忠的身體時，看起來彷彿性愛。感官的欠缺讓身體的地平傾斜，於是舞蹈的語彙成為令人驚異的誤讀。對於現實政治而言，殘障者被歸屬於受害者或者弱者的領域，但是當殘障者以異形的身體起身而舞時，劇場便成為政治，威脅現實政治的領域。姚立群安排兩位「正常人」坐在舞台上凝視著這三個畸形的身體，於是，觀眾看著舞台上的觀眾，正在觀看畸形的身體。姚立群的劇場是「反身」的劇場。當觀看本身成為事件本身時，劇場是政治的。

與政治相對應的是記憶，在太陽花學運後的表演藝術情境，不只是「大敘事」失效後的「小敘事」出現的問題，更是記憶不可能性以及個人記憶的「瞬間化」的狀態。當個人的經驗無法歸位到歷史的大敘述中，生活的經驗只能以片段化的方式被記憶，記憶彷彿風中的短蠟燭，在搖曳當中閃爍瞬間的亮光。

《我知道得太多》是今年最令人動容的舞作。這個作品所談論的，與其說是死亡，倒不如說是記憶，更精確地說，是記憶的不可能性。這是一齣關於母親記憶的作品，因死亡而消失的記憶。劉冠詳用錄音筆，紀錄下他母親生前的聲音。然後用這個錄音編舞。劉冠詳並不再現母親，或者緬懷過去，反而不帶任何憐憫地，處理母親的聲音與舞蹈。母親的肉聲被ＤＪ處理竄改，戴上母親的眼鏡的舞者，身體不斷扭曲、變形。觀眾見證的，是關於母親的記憶在舞台上變形消融的過程。

田采薇的《The Man》，男舞者在舞台上點火抽菸，男人的動作像是紙電影般一格一格地推動。這個作品是一場在男性巨大身影下女性的夢境，田采薇表現出愛情關係的危險、壓抑與渴望，而男人的時間卻是破碎而不連續的。鄭智源的《貓狗》談論關於一對魯蛇情侶與母親之間的奇異關係。沒有人可以確切地復述《貓狗》的故事，因為所有的人際關係都是不明確的，鄭智源讓他的演員橫躺在牯嶺街小劇場的翼幕與舞台之間，我們看到是破碎的身體。這個作品是魯蛇世代的「自畫像」，面對「藝術」的這面大中至正的鏡子，這面同時也是壓迫者的鏡子，照映在那上面的，不是完整的自身，而是片段破碎的自我拼圖。劇場能呈現的，越來越破碎的記憶，用盡全身力氣所能捕捉的，是驚鴻一瞥的一瞬。

當革命的火光逐漸遠去，劇場在小心維護記憶的燭火，這點是我對於2016年的觀察。