與多重壓縮後的遺憾共存＿關於《Super》的超載想像

欣賞完《Super》之後，有一種內在接收系統或轉譯系統「超」的狀態。這個超接近某種超載，不直指感知或資訊的「量」，而是與處在「過渡」和「過度」樣態的「質」更有關聯。作品偏向碎片化形式的呈現過程，以及首演場次觀眾人數的滿，讓我在觀察後的書寫整備，充滿感官記憶拼圖般的考驗。我試圖不斷潛回記憶裡，一再挖掘作品本身的質、觀賞時所接受到的質，以及呈現者與接收者兩端，質的同在與交互影響。因此，下筆的自己，很像是在多個平行的冥想空間裡，持續進行探索與考古。

先來說明《Super》的前世今生：林祐如和田孝慈這次的合創作品，延續自她們2022年參與國家兩廳院「廳院35 藝術行動—《2057: 給35年後的活存演習》」的計劃。當時她們的演習呈現，名為《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》，並邀請協力的設計者們集思廣益，透過各種美學表現的可能形式，回應策展人林人中拋出的關照內容與思考倡議。此外，整體計畫的藝術生產模式，是以疫情時代的的全球變遷、生態危機和藝文環境考驗為出發點，與多種領域創作者共同激盪的多組「行動方案」，而非創造約定俗成的劇場製作。這個合作的契機，也正巧讓疫情期間，一起參與了線上讀書會的兩位編舞家，重新拾起閱讀時的各種討論或新發現。當時，面對的病毒危機是第一次，合創也是第一次，她們琢磨出某種工作方法，讓兩人的思考激盪可以產生對話，創造提問，並看見在生成素材的過程中，所謂共創可能的開放形式。而《Super》在台北藝術節的正式演出版本，則讓去年的行動實驗得以進行部分調整，進行深化或新元素的發展。

在遊走中探望本質

兩位創作者走出典型舞蹈創作的呈現模式，作品採遊走形式，觀眾在水源劇場收閉起觀眾席的方正空間裡，跟隨著兩位表演者的行動區域，近身或遙望她們的行為呈現。每個單點行為長度，約莫10分鐘長。每個行為幾乎都利用了不同的物件，做為闡述概念的關鍵輔助。物件的選用，沒有過多意義上的轉換，皆可與動物、植物、廢棄物、人身器官、海洋漁業、歷史文明或生態危機等符號做直接連結。作品總體乍看是線性的動態發展，以「兩位表演者為視角中心」的設定是極為穩定的；直到中場後，當伴隨各式行為而逐一擺置的物件，散置充斥於劇場各角落空間，才真正勾勒完潛藏於線性樣態下，更為精巧的非線性思考輪廓。物件之間產生更多的互文關係，物質意識的存在感也逐步擴增，並與行為表演的能動力微微撞擊著彼此。

林祐如Ｘ田孝慈《SUPER》| 攝影：秦大悲

當我面對著這樣的行為執行結構，一方面覺得過癮無比，卻也在短瞬間面臨到與作品產生深度連結的侷限。所謂的侷限，更接近的說法是壓縮；一是因為首演場次觀眾數量非常滿，影響了欣賞作品的空間壓縮。另一種，則偏向意義上的壓縮。若我先聚焦意義上的壓縮，這與作品非線性輪廓的潛伏質地相關。作品特質輪廓線所勾勒出的底層實驗思維，指向著來自數位資訊時代，超文本（Hypertext）思維形式的影響，以及認知心理學中，關於認知歷程的複雜挑戰。最後，各種多向的壓縮，使得創作者的構作或敘事取徑，與觀眾感知的感覺系統，發生表達和理解之間的斷裂，而這個亂裂本身，或許也侷限了表演者肢體的表現模式。

超本文的構成和壓縮

作品的結構特質，與合創者們丟接想法的共創意願有關，當各種概念、觀點、資訊或執行方式的交流討論，試圖消彌單一主創引動的構作工法，以偏向網絡思維來進行對話與實驗時，就會構築出一個趨近超文本結構的立體動能。這些非線性的編輯手法，讓各種素材或線索成為許多中性的節點，並可藉由行為的演繹過程，勾勒與開展出總體的鏈結關係。也就是說，團隊合創模式的本質，非常貼近超文本的結構特質。不過，當《Super》的呈現，以劇場有始有終的方式被線性化時，它真正偏向非線性的本質，就會被疊加與掩蓋；因此就讓本質的存在樣態，被開場到終場間有秩序的欣賞引導手法壓縮。必須補充說明，這種引導，不只侷限在表演者的行為動線，它也會和舞台燈光與聲響音源的表現佈局有關。總體佈局是碎片化的有機感，但各種美學元素，都是以充滿順序感或秩序感的前行狀態逐一展開。因此，這構成了最關鍵的壓縮：我體感上身處在一種帶有超文本特質的思維結構裡，最終卻只能透過典型敘事動線的理解過程，去親近或想像作品的本質。當代的時空界線，因為數位網路、社群媒介或生活方式的驅動，影響了每一個人的思維運作，而藝術行為要採取哪一種呈現模式或策略，來回應更貼近作品本質的辯證樣態，並藉此驅動與觀者產生的對話關係，其實都能再爭取更多的思考與協商。

第一重的超文本思維形式壓縮，與作品具有數位時代的基因有關，而第二重的壓縮，則與數位時代的認知負荷（cognitive load）相關。認知負荷理論比較入世的討論，以教學領域研究為主，從人類的認知結構特質，來研究人類進行認知活動時的負荷狀態。這些研究在數位時代更為重要，因為許多現象都指涉了當代資訊量造成了認知超載的危機。從感知心理學來看，認知負荷與心理資源和認知歷程息息相關。那麼作品將非線性本質與線性表象做了第一層壓縮後，它也就對於觀者造成了認知歷程上的挑戰或負荷－我必須運用心理資源進行「解壓縮」。認知歷程細分為依序歷程（serial process）與平行歷程（serial process）。依序代表每一個事件接續發展，偏向單向的線性結構。平行歷程則是可多向也可多線發展的平行性結構。不過，在真實世界的認知過程裡，依序歷程與平行歷程時常是交織共處的狀態，而我認為這種交錯實相，則是《Super》非線性本質的思維樣貌。

林祐如Ｘ田孝慈《SUPER》| 攝影：秦大悲

有機性和適應性之間

人類對於各種形式的歷程，需要用不同的感知來應對。這種應對，也類似於資訊的處理過程（processing）。當代藝術無論是視覺、表演或影音類型作品，都相當善於處理這種時序交錯的挑戰，不斷強化內容處理過程的難度，考驗觀者的理解負荷，索求吃重的心理資源來嘗試新的對話可能。然而，有意識的創造挑戰迴路，與無意識的成為挑戰迷宮，還是有所差異。以《Super》來看，第一重壓縮是「時序結構」的壓縮。第二重壓縮，則是「資訊密度」的壓縮，它與作品欣賞的時間長度設定有關。作品僅一小時的長度，讓各種物件裝置還能夠自行演繹的生命力被暫時擱置。作品裡重要的總體物件、物件之間的互文、以及行為可以觸動的餘韻等等，都在碎片化與偏短的欣賞長度裡，被壓縮為一種行為勾勒出的思維景觀。於是，週五晚場偏多的觀眾數量非常關鍵，它壓抑了物件之間衍生平行歷程的啟動，其他觀賞動線較缺乏具有活性的生存隙縫，再加上時序設定模式與時間長度的結構性雙重壓縮，使得作品概念或本質的開展，無法產生有機性，也就扁平為一道可惜的風景。

最後，部分遺憾也與表演者的狀態相連。《Super》的展現形式，無論在藝術節空間選擇與售票模式上，相對於作品初生階段的概念，最終還是依循著比較典型的表演藝術生產機制而存在。也因此間接地影響了作品的各種結構壓縮。於是，作品的核心力量展現，還是回歸到由兩位主創兼表演者來扛負重任。由於創作命題與其所扣連的各種議題，對於主創者來說，是如此迫切卻也如是陌生的；因此，她們找到了比較中性的身體應對方式來處理。過往屬於田孝慈鋼鐵般焦慮顫動的重量感，或是林祐如敏銳神經的逆向牽引力道，都被相對中性並均值化地提煉出共存的比重。各種段落，無論是輪流化為戰爭中的犧牲者或行刑者，或共同作為在政治喧囂中抽慉顫動的受難者，乃至於開始與結束時相倚困於海洋裏的某種變形人獸，表演者的身體都因《Super》而進行了一種演繹上的權衡－以應對多樣議題的「最大化適應性」來設定身體。這甚至是一種演化。於是表演者的身體，不只是人類的身體，也可以是動物、植物的身體，甚至是物體。但這些身體的擬態，在各種壓縮侷限之下，也都更偏向發揮其符號般的象徵功能，而無法開展其身體語言的敘事功能。這或許可以是離開典型舞蹈表演的策略，使作品更趨向行為藝術的操演。於是，中性身體設定是一種選擇，不是壓縮；但行為生成的表演性或意義的延展，還是被壓縮了。

林祐如Ｘ田孝慈《SUPER》| 攝影：秦大悲

身體的演繹和演化

此外，前文所提的壓縮，還隱藏了另一種微妙的可能性。當作品趨近超文本的構成本質被壓縮時，表演者的身體，也失去了演化為的心智器官（mental organ）的可能性。這是一種屬於當代語言學或認知科學所探討的器官潛能，相信著人類的基因或神經系統裡，存在著具有處理資訊能力的某種感知運算功能，而這種器官具有幫助我們理解世界的心智學習能力。而主創者在演繹《Super》時的狀態，讓我聯想到相關的實驗與研究。我總覺得她們的某種中性，其實最終在理想上，是趨向各種概念的持續震盪、思考以及推算，有如心智器官般的存在感。當然我個人的假設，來自於從作品的最後樣態，逆推其建構模式，再回推其本質最開放的狀態裡，到底還可以容納哪些可能性。這只是閃過即逝的觀演奇想，因為所有現實構成的作品最終狀態，使得有些可能性似乎暫時還無法發酵。

當創作者面對當代生存考驗、地球生態危機，乃至於國際局勢變化等議題，要如何舉重若輕，在那麼多看似無解的困境裡找到提問的起點以及應對的支點，多麼不容易；然而，問題之迫切，也的確讓這些思考，逐漸成為當代藝術家們難以迴避的日常議題。本作功德無量的一件事，關乎它並未以抒情詞彙去美化末世的樣貌，或是淡化人類的恐懼。即使我假設《Super》若能將時空的壓縮化解，就可能使各種行為或物件之間的對應關係，釋放出其本質風貌裡更有機的活性，也未必代表那樣的形式操練，不會產生其他的遺憾。或許，無論是創作者還是觀者，與遺憾共存都是我們的功課；這份遺憾，有時就是下一步行動的滋養。而所幸無論如何，在末世來臨之前，我們都還有一些時間與空間，更加認識我們思考與創作的本質，再繼續想像未來。