編舞方法論的兩種進程：梅田宏明《並存序列》、《存在粒子》

      日本當代編舞家梅田宏明，於2009年開始，便藉由與不同背景的舞者合作，累積自身的編舞方法論，而台灣，是他時常合作的基地之一。自2013年首度來台，梅田便與台灣舞者鄭郁蓉、印度舞者Hema Sundari Vellaluru、柬埔寨舞者Rady Nget合作了《形式暫留》，2020年則透過國藝會Artwave「能動者平台#1台灣／日本」，與台灣舞者王甯、余宛倫、方駿圍一同工作。今年在台中歌劇院，梅田除了帶來2015年的舊作《存在粒子》，也與台灣舞者王甯、涂立葦、洪翊博，日本舞者Ayumi、中村優希合作了《並存序列》，而《並存序列》與《存在粒子》，便可視為梅田編舞方法論的不同進程。

梅田宏明《並存序列》演出照片      攝影｜林峻永      照片提供｜臺中歌劇院

      首先，由台日五位舞者所演出的《並存序列》，顯然處在「正在路上」的階段：無論是舞者之間的連結、影像的使用、結構的安排，都較是將工作過程暫時整合，而舞者們正試圖掌握梅田使用身體的方式，也正在彼此熟悉。整個舞作大致遵循著「雙／三人—獨舞—群舞」的結構，而在獨舞的片段，梅田放大了舞者的個人特色—王甯的流暢，涂立葦的精悍，洪翊博的耿直，Ayumi的冷調，中村優希的修長，但即便如此，仍看得出來每位舞者皆搖擺在「自己擅長的」與「梅田想要的」之間，有時依賴自身擅長的身體用法，有時又欲顧全梅田的某些指令，看似可發揮的自由度大，但梅田的方法與美學清晰可見，十分挑戰舞者對此方法的掌握度。這樣的搖擺不定在剛開始觀看時是有趣的，但在持續近三十分鐘後，便開始顯得略為乏力，尤其在最後的群舞片段中，舞者們難免顧此失彼。不過，這倒也是「練功中」的誠實展現，也讓我們看見此編舞方法論的實踐過程。

      其中，梅田為了統合異質身體而採取的創作方法，是值得注意的：在群舞的段落，梅田並不是採用當代編舞家慣用的方式—讓舞者各自發展動作，再予以拼貼湊合，而是選擇創造出一個場域、給予舞者們某些原則，再進一步打磨舞者與這些原則工作後的身體質地，以及身體與身體之間的關係。這讓作品氛圍雖維持了梅田一貫的冷調，卻滲出一股「自然系」的味道：五位舞者就仿若大海或草原裡的各種生物，彼此毫無關聯、各過各的，卻又理所當然地共存在同個場域裡。後方的影像也隱約襯著「自然系」的意象，有時如風般橫掃過天幕，有時如溪中大石般矗立，縱然「未完成」的意味濃厚，但速描式的筆觸創造出某種留白，而時間就在影像的空隙中緩緩流淌，默默陪伴練功中的舞者們。

梅田宏明《存在粒子》演出照片      攝影｜林峻永      照片提供｜臺中歌劇院

     《存在粒子》則無疑是《並存序列》的理想型；這支2015年由梅田宏明創作並表演的獨舞，無論是身體與表演能力、影像的變化與技術、影像和身體之間的關係、聲音的設計，以及舞作結構的安排，都是概念清晰且完整之作，相當成熟。

     相較於《並存序列》的塊狀與片段，《存在粒子》的影像與身體，皆是流動的、精心設計的、精準定位的，其中最令我印象深刻的，無非是梅田運用影像創造出了某種「動感」，讓觀眾在靜止、暴烈、閃爍、浮動的畫面當中，得以感受「動」所帶來的震撼、體感與溫度，並引發出身體內那隱約流竄的「動」。有時，影像的震動來得密集、令人感到呼吸困難，有時卻是一片寂靜，空氣中似乎還殘留資訊爆炸後的餘溫。影像洗刷著身體，轟鳴著意識，令人時而緊繃、時而舒緩，緊張感與速度感隨著舞作逐漸堆疊，聲響節奏再予以加承，讓身體蠢蠢躁動著。於是，梅田的身體、黑白的影像、觀眾的身體，仿若相生相息的有機生物體，相互映照，彼此勾引，這便使《存在粒子》既不落入論述先行的蒼白，也不耽溺於感官的浮濫，它是抽象卻富有直覺的，冷調卻蘊含動物性的。

      另外，《存在粒子》完整示範了梅田的編舞方法論中，最重要的核心：舞者如何在各種處境中，都能保有敏銳且全面的關照（包括對身體各部位的、節奏的、幅度的、量體的、質地的、空間的、力量的）。在《並存序列》中，我們可以看到五位舞者對全面關照的嘗試與努力，而在《存在粒子》中，則是梅田練功數載的駕輕就熟、理所當然，這不僅造就了梅田不急不徐的表演魅力，以及讓身體在迅速、狂爆時也能饒富存在感，同時更令人驚嘆的是，細膩、速度、靜定、爆發力，竟能以如此方式同時並存。

      從《並存序列》與《存在粒子》中，可以看到梅田所提議的編舞方法論，並不是以「舞蹈語彙」為核心，其甚至不存在任何固定的動作，而是更注重身體／意識、個人／群體、身體／影像、技巧／存在（presence）之間，是如何彼此流動與反饋。這個方法論並不以動作規訓身體，卻也並非平等協作精神的信仰者，而是更傾向將各種異質的實踐經驗予以收納，最終轉化成為個人美學擴張的經驗基礎。因此，梅田的編舞方法論在某種程度的確可被共享，卻依然具有強烈的個人美學風格，即便裡頭的身體各有異趣，但大寫的「梅田宏明」仍然清晰可見。

      對舞蹈評論者而言，在勾勒出梅田編舞方法論的特質後，可以進一步追問的問題是：這個被梅田自稱為「動力法」（Kinetic Force Method）的動作系統【註1】，是反應著近二十年間什麼樣的日本經驗？更精確地說，梅田的創作生涯起始於90年代，正恰逢全球化的開端，與現當代舞的交界之際，在一人走天下多年後，梅田近年來回到東京，透過培育日本的年輕當代舞蹈創作者，希望發展出屬於日本的「當代」，而不再以歐洲式的身體美學為唯一依歸。換言之，梅田在累積編舞方法論的過程，是雜揉著藝術家在全球化時代的高度流動、現當代舞的時代轉折，以及日本當代舞蹈的發展曲線，而這三項具歷史性與社會性的因素，是如何澱積出梅田編舞方法論中的美學思想、合作關係與創作路數？以及（拉更遠一點來說），一個藝術家是如何透過在「全球」與「地方」之間穿梭，累積出創作的方法論，以及可被識讀的美學風格？另外（再腦補一點），在疫情肆虐、國家邊界聳立、高度依賴網路流動的此刻，這個由跨地域合作所形成的編舞方法論，將會成為後全球化時代的殘影嗎？抑或其將面臨什麼樣的轉折？或許這些不易回答的問題，都讓梅田宏明值得我們繼續跟進分析、觀察。

【註1】吳孟軒，〈【ARTWAVE Talk】 近未來的亞洲編舞共創實驗——梅田宏明講座側記〉，https://artwave.ncafroc.org.tw/news/detail?id=297ef7226fa312e9016fc1f26b850000