兩種劇場身體的賽博格── 安娜琪舞蹈劇場《肉身賽博格》、楊世豪《After》

.

從1960年代科學家提出「賽博格」（cyborg）的概念至今，賽博格已從肉體嵌入的人／機相連，進入人／網相連的虛擬鏈結時代；從改造肉身優化自己，到從數位擬像中架構自我、產生虛擬網裡的分身「第二人生」的後人類。當人類藉由科技華麗變身的同時，也引起人們對「什麼是人類」、「什麼是我」等諸多定義的討論以及對未來的憂慮，這其中當然包括敏感的藝術家。今年，臺中歌劇院NTT Arts NOVA節目，安娜琪舞蹈劇場、由謝杰樺編導、攜手科技技術統籌王伯宇編創的《肉身賽博格》，便是其中之一。

僅管賽博格有諸多形式，《肉身賽博格》所關切的賽博格概念，主要聚焦在人類進入網路世代之後，以及在人工智能AI的功能影響下，與真實人生 / 人身之間的互動關係。作品的表現手法主要有兩類：一是透過螢幕展現的自我及與他人互動的關係變化。二是「肢體」與「鏡頭所捕捉、在電腦程式指令下變形於螢幕畫面裡的身體」的對照；前者，探討虛擬世界下的人我關係，後者，從身體在影像的變異，辨證肉身的真實性。

謝杰樺╳安娜琪舞蹈劇場《肉身賽博格》劇照       攝影｜李欣哲       圖片提供｜ 安娜琪舞蹈劇場

滑進螢幕與其後網路的虛擬肉身

為了凸顯在虛擬社群中的第二人生、他人眼中的自我，《肉身賽博格》的演出設計了三種觀眾參與模式：坐在劇院觀眾席的觀眾、舞台樂池八位用電腦與演出連線互動的觀眾，以及十多位不在演出現場、透過線上參與的觀眾。後面兩種觀眾，用電腦前的鏡頭自拍的錄像會即時傳送到舞台上的切割畫面，並在「會議主持人」（舞者）的引導下，以手勢表達意見或做動作。線上觀眾也可以從電腦頁面隨時挑選舞台上不同鏡頭角度觀看現場即時轉播，獲得個人獨特的觀看經驗版本。

這一「線上參與」的運用，與大疫後人們熟悉的線上會議、現場即時轉播的經驗、反應，並沒有太大差別：有些人抓住機會以誇張的動作秀自己，有些人則表現害羞、甚至關閉鏡頭。但當此行為放到了劇院的舞台上，即擴大了觀眾在鏡頭前的表演成分，不管原本有沒有意識到，當演出開始之後他們都被迫即興，交待出一個「鏡頭前的自己」。「線上觀眾的頭像」更進一步納入演出的一部分，與舞台上的舞者共舞：

一個螢幕遮住舞者的上半身，螢幕裡是現場連線觀眾的上半身影像。螢幕裡興奮揮手作勢的男性上半身，和漠然舞動著的女性下半身，兩者在觀眾面前變成「一個身體」。

這個從「我／他者」各取一半，如同零件、義肢，兩種性別拼接而成的一個身體：沒有統一的情緒，也沒有哪一半可以掌控這「人」。創作者以此暗示：當身體如同機械可被替換，剩下多少肉體還可以被稱之為「人」？不只人的定義不再篤定，隨時切換鏡頭的影像，亦像是自主意識可隨時為隱身背後的電腦操控系統所取代。

謝杰樺╳安娜琪舞蹈劇場《肉身賽博格》劇照        攝影｜林峻永        圖片提供｜ 安娜琪舞蹈劇場

缺少辯論的臣服

這種「真實與數位虛擬拼接的身體」也是《肉身賽博格》一再鋪陳的路線，各種身體變形的影像，在鏡頭攝錄及程式變數兩種操作系統下，從真實灌入虛擬，不斷繁衍。舞者當下真實的身體為鏡頭所捕捉，透過電腦程式參數的改變，即時轉譯為虛擬的身體影像投影在觀眾面前：

特寫放大的局部，不同比例、部位的拼接，違反對稱的鏡像左右反置，不符合動作邏輯的出鏡入鏡，各種反物理現象輸出的身體影像、動作，在二維螢幕中扁平、解離、變形的身體，層層疊疊如萬花筒，複身疊影，無性繁殖。

影像中的自戀與自我欲望的擴張，到最後融匯為一張張面目扭曲的AI人臉，乃至舞者的話語「請升級我的身體」、「我願意成為數位賽博格」，展現對後天改造的虛擬肉身的全然擁抱。《肉身賽博格》對「人類」界定的近乎棄守，更可從演出最後的片段來應證：

舞台上出現一名舞者，緊身的膚色衣物隱約顯露著藍色的紋路。不同於先前的螢幕裡的虛擬賽博格，「她」彷彿實體存在的人形智能賽博格，她的行為也從硬挺的機械動態，逐漸轉為柔軟而有弧線的動作，越來越接近真人。演出的最後一刻，「她」喚起疲倒在地的舞者，引領著她沒入舞台中心後方，由光與煙霧形成的深處。

這段結尾，對取代人類的AI毫無敵意也無力抵抗，彷彿在說，AI賽博格才是未來的適者生存者，「解救」了活在虛擬人生的人類，「仁慈」地引領人們走進穿越時空的虛擬世界、以及不可預測的未來。

在處理「賽博格」的概念上，《肉身賽博格》並沒有捍衛自然肉身的意思。就如同鋪天蓋地的豔麗影像吃掉了舞台上舞者的真實存在，喧囂過度的虛擬身體影像全場飛舞，幾近崇拜、膜拜。雖然作品也運用了線上參與、用了大數據變化出來的AI臉孔，來演繹賽博格的現象，但整體看來，作品對科技底下身體數位意象的執迷，是大過於對賽博格的辨證的。

大環，楊世豪的義肢賽博格

在ChatGPT問世的今日，人工智能眼看就要沖潰人之所以為人的最後一道防線「意識」，有朝一日智能賽博格或許終將取代人類。這種憂慮也是眾多創作者將「科技介入身體」做為賽博格表現手法的原因。但，假如從「天生賽博格」的論點來看，打從人類拿起石塊，使用工具表現心智，就可以視為是一種賽博格，配戴的眼鏡、裝戴的義肢也都是賽博格，不必然是高科技系統的運用。（註）倘若以此觀點來看，此次國藝會「新人新視野」的製作、由楊世豪創作的《After》，他在作品中運用的「大環」，也可以放在「天生賽博格」的概念下來詮釋。

第15屆新人新視野-楊世豪《After》演出劇照      攝影｜李欣哲        照片提供｜國家文化藝術基金會  

楊世豪鑽研大環技法、浸淫演出多年，大環對他來說，已熟捻如日常工具的延伸。彷彿拿上手就會裁的剪刀，踩上踏板就會騎的腳踏車。太過熟捻的馬戲技術，還容易落入千篇一律的慣性。但在這次《After》的演出，楊世豪從大環的物理狀態到情感的表現，打破炫技的慣性身體藍圖，重新定義了他自己與大環的關係。

在傳統馬戲裡頭，大環向來以人體在圓的運動中克服重力的重覆旋轉為表現亮點，以在環的律動中懸吊、倒立、飄浮的技巧，贏得觀眾的掌聲。在《After》裡，楊世豪不再將這些技巧做為展現的焦點。他嘗試用不一樣的眼光，去挖掘身體的、環的物理特性：

他讓大環在地上來回震盪，發出如銅板落地從動態到靜態產生的隆隆聲響；他用手掌摩擦環的表面，讓皮膚與金屬接觸發出乾澀尖銳的聲音。他用不同的身體部位，腰背、腳掌、甚至腳指間的縫隙，去承接環的重量、利用人體特殊的角度轉換環的重心。他從環的尺寸、重量、重心、運動的方向、質感和速度等各種物理特性出發，與身體互動，從頭建立了他和環的物我關係。

除了物理特性的探索，楊世豪也運用環所劃分出來的內外空間、距離的遠近，旁觀的凝視、同頻率的互動等，架構出抽象的情感表達：從動到靜的等待與孤寂，同頻共振的喜悅、進入與退讓的躊躇，讓《After》成為一齣他和大環的雙人舞。最後，他還拆開大環的螺絲鎖，重新銜接管線，利用不同角度的變化將之串連成「一條不規則的曲線」，使之波動。從造型到運動模式，楊世豪給予「環」另一種物理身分。

僅管創作者並沒有從賽博格的角度出發，但大環確實是楊世豪每次創作不可缺少的（而不僅僅是單次演出所需）的物件，擴展了他的身體能力及情感，可視為楊世豪藝術生命中不可缺席的義肢。此次《After》的展現，更看見楊世豪與大環的互動關係的改變，從封閉的環到開放的線條，看到了一個從慣性斷裂的縫隙中長出來的，鮮活的藝術生命。

第15屆新人新視野-楊世豪《After》演出劇照      攝影｜李欣哲        照片提供｜國家文化藝術基金會  

註：克拉克（Andy Clark）在《天生賽博格》（Natural-Born Cyborg）所提的論點。參考蘇秋華，〈從日常生活到可程式性：以十九世紀魔術舞台探討斯蒂格勒理論之後人類潛能〉。