奇數拍的異響．世界音的奇花：鍾玉鳳的《擺度之外》

提供 / 大大樹音樂圖像；攝影 / 楊文卿

《擺度之外》音樂會之後，我一直有一個疑問，雖然也電話訪問了鍾玉鳳，但還是覺得少了什麼，對於那些音樂現場造成的「單純的快樂」的暢身爽度究竟是從哪裡來的，我感到一種奇異的陌生感。該如何解開這種陌異感的奧秘，直到我聆聽馬世芳在2018年5月15日的「耳朵借我」這個節目中，專訪鍾玉鳳的某些環節，我才了然。原來，我根本抓不住那些來自異文化的奇數拍，那背後，其實交織著完全不同的身體節奏與美學。這篇文章，我試著把現場、電訪、馬世芳的節目訪問三條線交織在一起，找回現場身體對於異響激動、能量滿溢的那些奇異點，然後，再回頭討論鍾玉鳳以演奏為出發的作曲方法論與世界音的「對打」編曲法。

 四首奇數拍的「現場」

〈簡單擺〉這首曲子的作曲動機來自於對印度音樂santur琴大師Shivkumar Sharma的對話，唱片專輯中邀請「對打」的是Ramesh Shotham演奏的陶罐鼓(Ghatam Drum)，中間Ramesh即興的部分是十四拍，前段的節拍有時候是三拍、四拍，重拍打在第七拍，有時候是一二三四、一二三四、一二、一二、一二，結尾的部分，樂句塊面漸次縮小，節拍從八、五、三、二、一，再反折回來反覆。(註1：馬世芳專訪錄音第17:30至20:20 https://www.youtube.com/watch?v=mxYaOjsfO4g)四年之後，在《擺度之外》音樂會的下半場第四首，作曲者兼琵琶手鍾玉鳳說，琵琶、鋼琴、大提琴、波斯手鼓在這裡宛如四個不同的齒輪，在這些不同的節奏律動中，聲響匯流後，漸漸加速變快，同時變奏加花，最後兩分鐘，四位樂手再反覆兩次，把四種樂器相互強化的對話音場，由琵琶和波斯手鼓帶領推波，拉至昂揚激越的淋漓氣場。

〈西瓦〉，這首曲子是鍾玉鳳在埃及寫的，西瓦原本是位於埃及西部沙漠的綠洲，而這首曲子的靈感取自阿拉伯的Nahawand音階，在《擺》這張唱片的編曲中，鍾玉鳳邀請了受到阿拉伯音樂影響的印尼甘美朗樂團合作，讓兩者聲氣相通，特別是這個具有當代編曲編制組合的西爪哇Sambasunda樂團，讓後半部還出現熱鬧的電吉他，讓人不禁想到日本動畫《阿基拉》(Akira) 配樂中，由藝能山城組運用甘美朗而編成的脫俗音樂。然而，在《擺度之外》音樂發表會中，維持了阿拉伯音階的主題，編制上改為佛朗明哥擊掌手游柏彥、柯乃馨、陳柏因上場，他們在地板的踩踏、人聲、跺腳、拍手、切分拍的主題漸次開展後，出現了面向琵琶手而搓手、拍腿、甚至飛吻、三人共跺、共拍、拍跺交替的節奏與聲量的「對打」狀態，本曲最後三分鐘的擊掌表演，擊掌出現了正拍加反拍，或者走拍加四三拍交錯，以及加速後的跺腳重拍、左右踏腳正反拍加交錯拍腿，此時琵琶此起彼落地掃弦，提振現場觀眾呼吸的頻率強度，最後，Nahawand音階本來在《擺》這張唱片中的甘美朗悠遠渾厚敲擊聲，與琵琶的對打對話，在音樂會現場，被佛朗明明哥三位擊掌手的左右手幻化成的鼓面與鼓棒的爆音催逼、堆疊升高，有時候是悶聲(sorda)，有時候是高聲或亮聲(alta/seca)，在循環節奏(compás)的持續加速中，輔以反拍(contratiempo)、切分拍(síncopa) (註2：參見柯歐嘎的佛朗明哥小貼士分享會第四集「擊掌」，https://www.facebook.com/flamenkolga/videos/1826019690838108/)，襯出隱身在漢化琵琶內部的阿拉伯/佛朗明哥靈魂，觀眾的呼吸頻率與身體動能，最終被帶領至高張飽滿以至於想要從觀眾席起身擊掌，躍躍欲動、直欲起舞的情動狀態(affect)。而現場直抵觀眾運動神經的這種「全部的人一起跳起舞來了」的情動氣氛，其實也呈現在唱片聆聽這首曲子後段時，隨著「沙漠風暴」氛圍的渲染(註3：馬世芳訪問錄音第01:23:30至01:25:30 https://www.youtube.com/watch?v=mxYaOjsfO4g)，企圖讓「全部的人一起跳起舞來了」的情動氣息，像旋風一樣直吹到我們所在的西南太平洋，琵琶聲音勾動的多音撥奏旋律，在這裡彷彿是某種奇異靈魂的殘響顫動，這股琵琶訴願與佛朗明哥擊掌音爆的交纏、拍彈掃跺的交錯對話，或許正是鍾玉鳳在《擺度之外》想要呈現的身體呼吸節奏感染的力度。

〈七拍子〉則是來自蒙古音樂的啟發，讓我們覺得這趟音樂是在沙漠綠洲間不斷地奔跑的感覺。問題是這種奔跑的感覺來自於何方?蒙古馬頭琴原本有五拍子的律動，鍾玉鳳認為這是屬於馬背上的律動，有一種不平衡中的平衡，而〈七拍子〉這首曲子來自她面對五拍子的自我挑戰：以琵琶和西爪哇Sambasunda樂團的對話，帶出身體內在的奔馳感。一二三一二一二，一二三一二一二，當馬世芳與鍾玉鳳在訪問節目中，共同數出那手的韻律、腳的震動，甚至是馬背上的起伏波浪感、顛簸感時，(註4：馬世芳訪問錄音第01:29:10至01:30:30 https://www.youtube.com/watch?v=mxYaOjsfO4g)鍾玉鳳在意的並不是「一二三一二一二」這種數學化、西方化數拍習慣的呆板，而是陳述藍調樂手陳思銘(David Chen)在與她共奏這首曲子時，慢慢回到跟隨現場演奏身體的「手的韻律」的過程。於是，《擺度之外》音樂會的現場，我們聽到了這支曲子開始30秒後，這種行進奔馳的力量，如何在謝杰廷的手風琴與佛朗明哥擊掌手在奇數拍落掌的異響交錯中，開始每50秒左右樂段完成一次反覆的強度奔馳，以及後續的反覆變奏。在三輪的反覆追逐與變奏之後，鍾玉鳳在現場與觀眾對話的是文武曲的呼吸韻律，以及其中的自由拍，如何呼應著蒙馬頭琴的速度快感。鍾玉鳳在演奏間歇時，透過琵琶調音的自我幽默，與輕鬆自訴其挑戰五拍子、九拍子的「奇數拍長征之旅」的彈挑困難，帶出了她在抗拒與追尋之間的幽微心境。

 提供 / 大大樹音樂圖像；攝影 / 楊文卿

〈九拍子〉這首曲子的副標題是「杜鵑徹夜不眠」，來自鍾玉鳳在杜鵑颱風過境時徹夜不眠的樂思，也來自斯堪地那維亞奇特的九拍民謠。在風狂雨驟中，不論是三二二二，或是一二三一二一二一二地數拍，接下來跟著晃的低音把位琵琶聲，彷彿化身迴返，重回世界音樂中的歷史悠遠的魯特琴家族，在無人的高山森林中，與佛朗明哥吉他和低音提琴共遊。這樣的世界音樂壯遊，來到了與陳思銘十二弦吉他對話的〈中國佬的華爾滋〉，指向十九世紀加勒比海華人移民的心境，五拍輪旋，同時表現了樂手自身移民身份認同的追尋心境(註5：立德路2號 How ART You，20210620音樂家鍾玉鳳、陳思銘專訪，https://www.youtube.com/watch?v=19bmwvmq14Y)；這樣的世界音樂壯遊，也來到了〈夜之城〉，呈現《邊界移動兩百年》這部紀錄片中加爾各答華人移民的視角，琵琶的悲涼，佛朗明哥吉他加上陳思銘如泣如訴的爵士歌聲，琵琶走到了它的聲響可及的世界的另一端，卻似乎找到了這種音樂在旅途上的故鄉。最後一曲的〈垂釣太平洋〉，琵琶、陳思銘的共鳴吉他、三位佛朗明哥擊掌手、低音提琴劉育嘉，共同形成了新的聲響編制組合，在沖繩三線音階元素的引導下，兩分半鐘之後，琵琶終於透過佛朗明哥找到了它跳舞的身體爆發力與節奏，三位擊掌手在音樂廳地板上的跳踏與擊掌，讓觀眾席上原本安坐的身體，產生了極大的騷動，琵琶手一直以來穿著旗袍端坐幽靜的形象，此刻已經被一種帶有沖繩島嶼活躍清朗、由輪指運動所挑動的騷動所取代，表情強烈、幽默風趣，甚至以強度的跺腳拍胸、切手起舞為樂的太平洋熱帶氣旋式音樂，像颱風般襲捲了全場觀眾的擺動喧囂能量，以至終了。

演奏法的日常打磨，拿回作曲編曲主導權

有評論者注意到，《擺度之外》音樂會實際上可以說是鍾玉鳳的樂展，也就是說，琵琶手在此不僅僅是具有關鍵樂手的位置，同時也具備了作曲家與編曲者的身份。鍾玉鳳說：「蠻意外有人看到這個，《擺度之外》可以說是我第一次從作曲跟編曲拿回主導權的音樂會。或許，大家比較容易被我音樂裡的異國情調所吸引，但其實那是我找方法的途徑。」評論者會特別提出這一點，是因為過去這種樂展多是男性音樂家的舞台，女性的作曲者很少，而整場音樂會以一位女性作曲者的曲目為主的音樂會，更是少之又少。甚至，我們記憶中的國樂樂器，可以想得起名字的女性作曲家編曲家的角色，似乎是沒有。以琵琶來說，吳蠻在美國受到的重視，屬於美國的嚴肅音樂圈，吳蠻之所以能夠說服他們，是因為她發表了大量的美國作曲家為琵琶所寫的現代曲，按照西方的邏輯的技巧要求，做了很好的表現。

我們熟悉的國樂，其實是近一百年的新樂種，在民國建立以後，由於漢語文化沒有一個樂種可以跟西洋音樂抗衡匹敵，所以，當時有志之士把傳統樂器揀選出來，綜合西洋的作曲法，形成了國樂交響化的趨勢。「我必須講國樂交響化並不是一無所獲，它有其精彩之處。它最精彩是在八○年代。然而，國樂與傳統音樂是兩件事。國樂是一個新的樂種，它是國家代表隊，是為了抗衡西洋，讓音樂家們的狀態進入創新革新的狀態，樂器與樂譜也因此多半按照西洋古典音樂的標準來創新變化。它最重要的貢獻，就是凝聚了新生態，讓今天的許多國樂工作者可以以此維生，進入生態。但是，就方法論而言，國樂為了標準化的過程，捨棄了民間音樂的即興能力，沒有把傳統音樂的作曲法整理出來，這是我在做跨文化音樂時，覺得比較悲哀的部分。」鍾玉鳳指出，其實幾乎每個民族都有其作曲法，印度音樂、阿拉伯音樂、西洋古典音樂有，但對她而言，除了兩年前過世的琵琶大師劉德海的巨大貢獻之外，琵琶似乎沒有一套清楚的作曲法在現代發生，這無疑受到了國樂標準化過程的影響。於是，鍾玉鳳開始追問：琵琶有可能譜寫新的曲子嗎?而所謂的創造性的琵琶編曲譜曲，有可能跳脫留學歐美的作曲家，回到台灣來之後，為了展現民族特色，回頭重新譜寫台灣的歌仔戲、傳統樂器時產生的那種曲子。因為，這些作曲家經常對傳統樂器與語法是完全陌生的，在美學上，他們採取的仍是西方喜歡的那一套，但音色上的取用，卻十分接近一種異國化的東方主義式的挪用。對於像鍾玉鳳這樣彈傳統的樂器的人來說，這類曲子常常會在彈奏時遭遇違反琵琶演奏邏輯、礙身傷手的問題，最重要的是，它們幾乎無法進入我們的日常生活。

 提供 / 大大樹音樂圖像；攝影 / 楊文卿

於是，透過演奏法的古老作曲原理，鍾玉鳳跟不同的音樂家合作，發現了每個民族幾乎都有他們自己的作曲方法，她在合作關係中，學習的就是如何在不同的樂器配置上，尋找新的聲音佈局打磨出新的編曲法。「我的很多刺激是來自異文化的音階異文化的節奏，但是，我真正如何實踐在琵琶上，那才是考驗。我不再像以前一直彈練習曲那種練習，而是花很多時間在琵琶上找，把那些句子找出來。那些句子在琵琶上，譬如說阿拉伯音階，如何在琵琶上順手，又好彈又好聽，我就是不斷地在琵琶上試來試去，加上自己的演奏法，還有你預估它可以爆破到幾分。比如說一支曲子開始很安靜，到中段後我慢慢讓它沸騰，加些什麼演奏法上的延伸，配器上我又可以加上什麼，我就可以發揮我的作品想像，我覺得很好玩。琵琶的作曲法，我覺得就是演奏法。演奏法就是我實踐作曲的道路。」

這樣的作曲法，其實就是我們在民間音樂現場見識到的樂師在現場應對能力。現在，鍾玉鳳把這個「現場」，有阿爾及利亞女歌手10拍子的阿拉伯的經典詩歌Lama Bada，有西爪哇從學院回返生活現場、節奏有度、速度伸縮的Sambasunda，有斯堪地納維亞的民謠音樂九拍舞曲(註6：參見鍾玉鳳，〈鍾玉鳳：那些與我對打的音樂家〉，《新活水》，2018年12月。https://www.fountain.org.tw/interview/chung-yufeng)，重回音樂發聲的現場，拉到世界性的脈絡，後來的音樂追尋，或許都可以從2006年的「流浪之歌音樂節」開始，這些世界音樂的「對打手」，從世界各地漸次來到台灣，然後又將鍾玉鳳吸引出走，走向他們：他們是「南印度鼓、匈牙利小提琴、蒙古馬頭琴、德國鋼琴、埃及烏德琴、埃及卡農琴、希臘魯特琴、白俄羅斯的巴洛克曼陀鈴、瑞典曼陀拉、瑞典按鍵提琴、巴勒斯坦烏德琴、匈牙利Koboz、德國手風琴、印度小提琴、印尼西爪哇甘美朗（內件族繁不及備載），另外還有民謠吉他、滑棒吉他、12弦吉他、佛朗明哥吉他」。(註7：參見鍾玉鳳，〈鍾玉鳳：那些與我對打的音樂家〉，《新活水》，2018年12月。https://www.fountain.org.tw/interview/chung-yufeng)這些不同的現場和不同的樂種，不同的民族音樂，讓鍾玉鳳的琵琶作曲想像，擴展為世界音樂的重新組合法。

這種音樂擅長於就地對話組裝，對生活的脈絡是涵容的，許多即興的現場演出，其實內裡是對於音樂的真實的愛。「很多中國音樂家移民至加拿大、美國，可是他們發揮的音樂能量非常少，原因是，他們一旦不彈原來的《十面埋伏》、《霸王卸甲》，就不知道該怎麼辦，我覺得這就是當代最大的問題。國樂現代化，最負面的恐怕就是這方面。每個人都變成演奏機器，每個人都忘記音樂是一個創造過程，忘掉了音樂的本質是對話。」鍾玉鳳對於自己是否能夠跟不同的靈魂對話、對打非常在意，這便是哲學家尼采所說的酒神的音樂精神、遊戲精神。「我想一直想保有這種遊戲的精神，就像〈西瓦〉，跟擊掌手，我們是醉在這個狀態裡面的。對打要有對打的能量，能量要夠，大家投入，這次的〈西瓦〉比較成功，是可以預期的。」

 異社群合體、就地組裝的世界音

我想，是這種就地組裝、異音對話的陶醉遊戲精神，經過精煉之後，感染了《擺度之外》音樂會現場的觀眾，換句話說，不僅樂手們的靈魂甦醒了，觀眾的身體與情動也甦醒了，琵琶因此在現場創造出自身的特異當代面貌。「台灣沒有人會好好看待傳統國樂的樂器，以前不會預期琵琶有創造性的角色，沒有誰要聽你的，你是傳統出來的，你們的東西很過時。國外也是一樣，外國人會覺得琵琶，就是Chinese lute，編曲上他幹嘛聽你的，這個平台可以讓大家在一起，可以稍微讓我主導一下，把大家聚合起來。」我想，鍾玉鳳的心情，正是台灣這幾年王心心南管樂坊一連串跨界南管實驗的強大內在動力，也是青年笙樂家李俐錦2014年「玩樂女笙」以來一系列編創實驗的核心關懷。這是一種傳統樂器作曲法的變革，而不僅僅只是個別樂器表演組合的重新裝配；這是創造性的編曲作曲法運動組裝，而不僅僅是個別音樂家為跨界而跨界的老酒新裝。

雖然受到疫情的影響，但在《擺度之外》的音樂舞台上，仍然組合了台灣的世界音樂社群。這些音樂工作者，平常只能觸及極為小眾的群體，阿拉伯音樂有一群人，印度音樂有一群人，波斯音樂有一群人，而且大家平常各做的各的，因為音樂系統很不一樣，又異國風情，在生活中，很少有人能夠真的會進到內部，聽見他們、看見他們。譬如：佛朗明哥擊掌手加吉他，其實是在十幾年認識與多次合作的基礎上，有充分的彼此信任的基礎，才會有〈西瓦〉、〈九拍子〉默契十足的搭配。另一個例子是波斯手鼓。鄭雅心留學巴黎，原本的主修是西洋古典打擊樂。在巴黎期間，她曾學習了透過西方方法整理出來的伊朗波斯鼓大師奇凡・徹米哈尼(Keyvan Chemirani)的方法，而鍾適芳也曾經在2014年的「流浪之歌音樂節」邀請徹米哈尼流亡巴黎的鼓樂家族來到台灣。由於薩爾巴鼓(Zarb)的鼓皮會塌陷，台灣氣候太濕了，鄭雅心在演奏前都要用熱毯，保持它的鼓皮的緊繃度，這是少見的中東伊朗波斯鼓的社群，雖然屬於少數，但指掌擊法的精彩度，絲毫不輸琵琶演奏的繁複多樣。藍調樂手陳思銘，把加爾各答與加勒比海華人移民的身份認同問題，融入他的吉他和歌聲；在奇數拍理論與樂譜研究上，以「譯譜者計畫」的視野，全力支持鍾玉鳳的鋼琴與手風琴手謝杰廷；最後是爵士樂低音提琴家劉育嘉，他參與了爵士樂完全不會出現的曲子〈簡單擺〉，以及另外三首〈中國佬的華爾滋〉、〈夜之城〉、〈九拍子〉，低音提琴讓這些曲子更為飽滿、頻率上也更完整。當終曲〈垂釣太平洋〉進入當代混種音樂的高潮，當低音提琴與佛朗明哥擊掌手相互對打，地板震動反響，複音島嶼的多重聲波漸入高峰，鍾玉鳳說她不希望琵琶「只是一把厲害與可敬的樂器，我更希望它是一個迷人的樂器。」她說，她只是想讓大家記得音樂，記得幾個迷人的小節，記得幾個聲音，我們或許可以稱之為「世界音」。而這樣的音樂表演的目標，其實是回歸音樂在生活上的切身感，回歸到民間音樂所聯結的關係與對話，回歸到對於音樂本身的熱愛，猶如在生命行旅的途中與遊戲瞬間，不經意瞥見的那些隨著季節綻開怒放的朵朵奇花。