工法、頻率，器樂與樂音的跨幅 — 鍾玉鳳《擺度之外》

若非當代普遍對於民樂的陌生，幾乎很難意識到我們與西方和弦器樂的長期親近性。

同在台灣聆聽同一場演奏的聽眾，共同擁有對於「傳統」或「文化」的認知或理解嗎？

尤其在《擺度之外》這樣一場翻轉過往對於「傳統」的想像，意圖重述傳統音樂之可能的演出，還能有什麼理解或一閃而過的懸念，之於琵琶，或國樂，或更長遠年代的民間音樂？

鍾玉鳳的琵琶彈撥的不是任何象徵、意象、譬喻或模擬，而是界於聽覺和旋律之間的築構關係。其藉編曲的觸探，讓環繞拍子的旋律沈浮於音與音之間，帶著游離動機的旋律，時而探向古典的趨性，時而自節奏主體再組成新的旋律。經這樣的迴繞，將琵琶長期以來積累的龐然規制，逐漸在幽微的感受中自行重整，為聽眾拓展樂音旋律的輻射尺度，其不僅牽動對於琵琶樂音的慣性聯想，亦建構了一條由外而內，折返傳統的途徑；甚而引人再思的是，鍾玉鳳試圖創造更多具融合及衝撞性的曲式、調性，並決意從樂器自身的聲響，逆行探尋。

《擺度之外》演出照片        攝影｜楊文卿        圖片提供｜大大樹音樂圖像

此中微妙的趣味將聆聽者對於過往東方古典樂音的印象推離、瓦解，又從容地賦予其位；也讓聽眾在面對「傳統樂器」或「音樂文化」的理解與認知中，抹上一層弔詭，為傳統樂音與文化概念劃出一道可供被重新琢磨的破口。

以琵琶作為器樂主體的回溯，大多能從不少古籍資料得知現今所稱為琵琶的描繪，主要從北周時期大量的胡漢通婚交流，到唐代全盛時期為王公貴族、文人雅士、僧侶、民間藝人等各階層所熱衷的樂器中，一窺其繁盛景象。無論是文人引詩歌入曲、寺廟僧侶說唱傳遞佛經教義、民間節慶裡熱鬧的燕樂歌舞、酬神敬天或消災除厄所需的祭儀或舞蹈儀式，都逐步因應各種需求產生新的改變。而具關鍵性的影響，特別與君主提倡、設立相關教育機構的制度化息息相關；原本含有嚴肅性質的禮教、祭祀儀式也因而轉變為多元的展演、社交型態，浮現出文化「形式化」的樣態。

由於君王世族倡導與民間自發的共同催生，令人無窮好奇的是，對應於琵琶進入中原文化之前，其源於中亞的身世。位於絲路重要樞紐的龜茲國（註1），從漢代乃至隋唐時期，曾透過大量貿易活動把西域舞樂引入中原區域，銜續魏晉南北朝胡漢相融的漸變過程，隨唐兩代皆承繼前朝樂制，以龜茲樂為燕樂主體，而扮演主奏樂器的琵琶，便成為胡樂在宮廷與民間廣為傳播的中介，彰顯出琵琶既承載著政經環境與文化因素，又追疊著音樂形式的變動深化，伴隨文學詩歌、宗教儀禮、民間習俗流轉於異族文化間。

如此含括了音樂的功能與精神面向，也反映在琵琶透過形制、造型、材質等面向的調整。琵琶絃的材質最早為中亞地區的動物皮筋所製，轉換到中原地區後，因物料之便改以當地的蠶絲代替，形制上也因應演奏需求，相繼增設「相」、「品」。持續於宋元時期在宮廷及民間的蓬勃發展，到明清時逐漸確立形制並產生記譜，不僅演奏家多方爭鳴，市民大眾學習琵琶的情況亦為普及。民國時期的現代化變革更將琵琶推演到規格化的模制，乃至數字譜及五線譜也於清康熙年間和二十世紀初期，隨日本引入中國，成為教學與傳承的重要工具，取代了明清傳統的「工尺譜」記寫系統。有趣的是，清代早期的工尺譜為一「骨幹譜」形式，原本標記的僅是樂曲的基本骨架，留予演奏者更多空間進行詮釋；但晚近因受西化影響，參照西式數字譜和五線譜的方法規則，卻大幅壓縮了琵琶演奏的創造空間，轉為「國樂」學科化下教育制度的一環。

此一建制延伸到當代，產生至為重要的影響，便在於琵琶的教化過程中，為訓練彈奏達至精湛技法所形成的限制與規範，致使琵琶樂音的可能性從根本上受到壓抑。

這些琵琶在歷史中的變化過程，相當程度對映著鍾玉鳳在面對琵琶音樂形式、器樂演變，以及琵琶隨人移動所累疊的複雜文化因子。古遠的中亞文明與頹落，西域絲路的流變與遞嬗，在異文化的交疊處，不能不引人連動此番思考——樂器或音樂之間，究竟有過何種謎似的相互影響？

漫長的歷史過程除了透露器樂文化與政經發展的緊密關係，也教人揣想：回到樂音本身，這來自胡族的新奇聲響，是否曾醞釀音樂與創新性的展幅？這種對於外來刺激引發音樂新意的開創，是否也伴隨了漢文化族群對於胡語的模擬尋奇，或因外來文化之流行，觸動當時人們以器樂發聲模擬口語之渴求？又，對口語表達的探求，可能轉化為對音樂的形構嗎？人們藉助樂器的聲響，是為了享受聲音的律動本身，或希冀由其傳達類語言的溝通？

自魏晉南北朝一路到隋唐，整體社會對異文化的重視與接納促成了多面性交融，且並非單向反映在漢文化對他文化引入之浸潤，也必然包含外來族群對他文化的想像。若能透過器樂詮釋者的音聲、頻率、節奏、律動，避開語言本身的屏障，借音樂語言來互訴彼此，應能更加速化解跨文化過程中免不了的隔閡。因而或可想見，琵琶所帶來的新奇感，加上音色、音響上的特殊性，激盪起人們在音樂裡的感性欲求；不同族群間的雙向探索及融合，琵琶居中扮演了陌生化他者，同時被他者再陌生化的創造性媒介，其為彼此帶來的未知，觸發感官或精神的愉悅，終究深化了異文化碰撞間的交互創造力。

以此來看鍾玉鳳之於琵琶的探究，經當代的重新定位，幾乎能走出一方截然不同的道路，繞過明清以降的音樂派系、規制，甚至回應至更悠遠年代胡漢等多族群交融的時刻；經由一次次發聲者、詮釋者間的跨文化交逢，將彼此樂器的特性加以深掘，細察異文化對音樂感知的慣性，再轉而對應於琵琶工法、構築新型態的頻率調性。此方法不僅同時改變了自身與他文化的樂音，更將琵琶音樂的形式與構成，推展至獨立新穎的面貌；其樂曲創作在表層上看似混融嫁接，實為再進一層之於音律形貌的推敲，莫不使人感受琵琶穿古越今的精神接續。

鍾玉鳳堅持以首調記譜，「調弦」、「移調」的方法，亦正是向西式樂理固定調性的質問與抵抗，擺脫琵琶長期技巧性的操譜規則，使讀譜與器樂演奏間的關係更趨於直覺、彈性的意向，這也全然可從其跨越各文化、地域，帶著高昂興致玩味於他種樂器和樂音曲調中，見證此能量傾巢而出。

《擺度之外》演出照片        攝影｜楊文卿        圖片提供｜大大樹音樂圖像

《擺度之外》音樂會因疫情之故，取消了原本預定與來自印尼、瑞典、印度等地樂手的合作演出，改以台灣演奏者輪番登場，其愈加凸顯的是，每一樂器自身負載的文化特性與音樂邏輯，如何在台灣樂手中被對話、演繹；手風琴 / 伊朗手鼓 / 佛朗明哥擊掌 / 低音提琴與多種吉他，音樂的殊異性回返到樂器與演奏者之間、演奏者彼此之間，形成一波波湧動的交互詮釋、擺盪不絕、難以規整的，樂音的起落與消融。演出稍有缺憾處，或許在於雲力思的音聲能量雖真摯動人，卻未能有效融合於整體。然而缺憾卻不阻礙，正因為跨域嘗試始終是眾多探往可能性之途，不足的遺憾都不值得遺憾。

註1：龜茲國以庫車綠洲為中心，相當於今新疆阿克蘇地區和巴音郭楞蒙古自治州部分地區。在極長的歷史時期內，是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮，宗教、文化、經濟等極為發達。根據歷史學家向達考證，龜茲琵琶七調起源於印度北宗音樂。龜茲音樂傳入中國，在唐代演變成為唐代佛曲。擷取資料來源：維基百科https://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E9%BE%9F%E5%85%B9