場景調度．堆疊劇情．口白落歌：《無題島：孽種與魔法師》的雙重活戲(上)

圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：Kris Kang

歌仔戲的學習方法，跟京戲先學會唱腔、身段、走位，按部就班不一樣，這是它的優點，也是缺點。最大的優點像海綿一樣可以吸取新的東西，無論是任何的劇種、新潮的東西，他都可以天馬行空的加進來，你看歌仔戲演的是正經八百的神仙戲，下一場丑角出來，他給你唱《酒咁湯賣否》或搭一些現代的東西，讓臺下觀眾覺得很稀奇。（陳進興2008/12/01訪談）

──〈東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」的演員即興表演機制和養成訓練〉，林鶴宜

《無題島：孽種與魔法師》的第一重活戲，就是取用莎士比亞的《暴風雨》做為劇情框架，把它轉譯為一齣活戲；而第二重活戲，就是在這個大致的框架中，用明華園天字團「做活戲」的歌仔戲本領和莎妹的現代劇場組裝，由裡外翻，在此活戲中表現「做活戲」這個操作方法的創造性。這是一個什麼樣的操作方法呢?林鶴宜在他的〈東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」的演員即興表演機制和養成訓練〉一文中，曾經主張「臺灣歌仔戲堪稱當今東方最具代表性的即興戲劇之一」，他認為歌仔戲是一種極端以「演員為中心」的表演機制，一切在台上見真章，尚未上台，就一切都還可以修正，就歌仔戲做為「即興戲劇」而言，演員的即興表演同時表現在「技藝呈現」和「劇目編創」兩個方面，而同時具有編創和舞台督角色的「講戲人」，就成為以下七個講戲過程的操作者，首先是第一階段的前置作業：（1）選擇題材或材料；（2）構想劇情骨幹；（3）擬訂「臺數」：安排場次及上場人物。然後第二階段是演出前在後台的準備工作：（4）分派角色；（5）講戲。接下來是「有時由講戲人帶領，但大部分為演員利用講戲之後，上臺之前的化妝時間，自行溝通」的（6）局部套戲和排戲。最後才是（7）演出時「含戲齣」（一說「監戲場」），也就是講戲人退位成為一個舞台監督。

現代戲場的編導與傳統戲曲的說戲人

然而，當王嘉明繼《潮水孤蟾》之後，再一次與明華園天字團合作，且決定用莎士比亞的《暴風雨》當做基本的題材與劇本出發點之後，我們到底可以在哪些部分看到「做活戲」的即興劇場方法所帶來的痕跡呢?首先，「說戲人」的角色在「構想劇情骨幹」的這個階段，是由周曼農與王嘉明擔綱，他們用什麼樣的方法來完成這個構想的過程?周曼農向我描述這個發想的過程，「在《暴風雨》原著中，回歸文明，最後是以犧牲自己的女兒嫁出去為代價所完成的。因此，我認為《暴風雨》是一場老人的政治鬥爭，以及某個老人重返權力的故事。我想要逆轉它，希望是年輕人可以找到自己的出路，希望這個邏輯可以改變。本來劇本中的卡列班，也就是《無題島》上的怪物的曲離騷，其實是一個惡的代表，是自然界未開化的惡，也是人心的惡的代表。我把它改成與原劇的米蘭達公主談戀愛，然後接下來大改，有了環境與人力的剝削與革命。於是，我們索性擴大妖怪這個設定，讓這個島變成是大都會海灣旁的人工島，只是這個島被廢棄掉了，換句話說，《無題島》不是遠離文明的地方，是靠近文明，卻不小心變成了一個被放棄的化外之地。我當時想，可能是游個1500公尺就回到文明的島，有點像韓國的樂天島，這是個樂園島，而島上的妖怪就是被人類捨棄、沒辦法被歸類的物種和垃圾。那個一直在睡覺的王子賀連淮(李佩穎飾)，就是躺平族、媽寶，這樣子想來想去，好像可以增加一些角色。莎劇中一定會有奶媽，《羅密歐與茱莉葉》裡就有奶媽，奶媽蠻重要的，奶媽這個角色，很難搞人設，如果設定會噴奶，就會被黑特劇場說我們是物化女性的設定。但我不管，因為有了奶媽這個角色就會很開心，而奶媽本來也是妖怪，是奶粉罐變成或是充氣娃娃變成的妖怪。理所當然，我們覺得這個角色非蕭東意莫屬。」大概有了故事芻形後，周曼農和王嘉明就去潮洲，找陳進興討論。他們把故事的結構寫成一張一張的紙，鋪在地上，也貼在排練場上，然後再進一步思考一個個場景要怎麼轉場，一一相互討論。或許，當周曼農與王嘉明到了潮洲，這個「構想劇情骨幹」的過程，才真正開始，它是一個群組共同發想與彼此對話修正的過程。

譬如：「在工作會議中，原來我們寫的是最後大家坐太空船飛走。但天字團說，這個很難接受。所以就改掉。本來無憂公主從小在孤島長大，說話沒有太文明的氣息，所以以台詞中會有『我又不認識他什麼是三小的』，這台詞一唸之後，天字團的人馬上說，不行不行不行，公主不能說『三小』，所以後來這句話就變成奶媽說。這個討論過程震撼到我們，因為，天字團是很靈活很厲害的團隊，但他們心目中有他們不可逾越的尺度。這種尺度包括唱。怎麼唱得像一個公主，公主得有個『型』。所以，我一開始想做一個很鏘的戲，想的都很鏘，去了一趟潮洲後，發覺沒有辦法，必須把每個角色拉回來，用一種內心轉折、心理設定或情節轉折的邏輯去推敲延伸，這樣來來回回，經過多次修改，改完後戲排一排，大姊還是會走過來，覺得這個角色怎樣怎樣。」或許，「做活戲」的第一個重要特質，就是天字團的資深演員，以其深厚的演員養成基底，早已具備一定的即席編創能力，這就是所謂的「說戲」。

 圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：Kris Kang

周曼農說：「我去看他們的野台演出，也看過他們在後台如何說戲。劇本對天字團而言，不是某一個人定下來的，好像劇本是個很了不起的東西，劇本是一個因為有基礎框架，而可以靈活發揮的東西。其實，現代劇場也有這樣的東西，譬如奶媽蕭東意，你幫他寫台詞，也只能寫個大概，讓他自己去發揮，等到去了排練場，現場決定。當然，到了排練場，天字團其實非常尊重導演的權威，由導演來下決定，做為編劇的我，有時候會給導演比如三個可能性，然後讓導演依據現實會做很多的現場調整。」這樣的劇本構想形式與過程，雖然不全然等於所謂的「幕表」，但《無題島》節目本中呈現的「分場大綱」由第一場到第十三場，無疑就留有「說戲」與「幕表」構造過程的痕跡，某種更加要求平等、更要求彰顯演員基本素養的自發性對話關係，慢慢在這個基礎上，形成所謂的「臺數」。

現代戲場的角色場次對接傳統戲曲的型與臺數

「歌仔戲傳統中的『臺數』，他們會有演出前內台與外台戲的腳本編目，這種腳本編目，不是請一個編劇去寫好的。每一場演出前，會有人來說戲，說明一開始時候誰先出來，第二個出來的是什麼，於是會有個『幕表』的東西，不斷修正，代代相傳累積修正，出現一些比較固定的劇本。歌仔戲的精神中的劇本，不是一個劇作家在書齋中把它寫出來的，而是透過演的方式，因為今天要演出，所以才出現『臺數』這樣的東西。」周曼農提到，以「做活戲」的演員中心思考的劇本工作方法，讓她和王嘉明參考了林鶴宜的《東方即興劇場．歌仔戲「做活戲」：歌仔戲即興戲劇研究（上編）》與《東方即興劇場．歌仔戲「做活戲」：歌仔戲即興戲劇研究的資料類型與運用（下編），這兩本書收錄了大量歌仔戲的幕表、臺本，他們細續了這些資料。「我們發展時，先把結構故事大致上說出來，故事要區分成敘事段落，如何做場景調度，譬如暴風雨從哪裡來，從一個戲箱裡出來，然後開場群妖亂舞劇翻覆，暈船，介紹角色；第二場讓男主角出現，他出來做什麼，跟精靈講什麼，然後是他女兒。基本上，就把結構點一個一個寫出來，調整後重新組裝，這方面後來改的不多。最大的問題是比較是下半場，如何了結，戲份要增加哪些部分，下半場中間走出來的可能性蠻大的，下半場的調整，尤其是台語劇本的發展，讓我們必須和洪靖庭與天字團工作這一塊。」這也就是擬訂「臺數」，安排場次及上場人物的過程，臺數似乎比「場」或「幕」更加細密，但比定下來的「劇本」卻更具有框架寬鬆的調校可能性。對我而言，「臺數」與演員出場堆疊劇情的潛能和同時發生的場景調度是密不可分的。

為什麼這個部分會和一般的現代小劇場工作過程不一樣?對周曼農而言，「臺數與活戲的關係，要進一步了解歌仔戲在表演的部分有所謂的『型』，公主這個『型』，可能天字團有比較固定的『型』的想像範圍，然而就我的編劇工作來說，就不一定是從『型』出發去思考，兩邊會產生無可避免的協商過程。我的理解是，《暴風雨》原本的故事是這樣的框架，然後，我們改了，改後當然會出現主角群。在下一次的會議中，我們就會花很長的時間討論，誰演誰，對天字團而言，就是『型』的問題。」導演先擬定了歌仔戲演員的腳色分配名單，這包含了不同的組合可能。這些可能性是先依據兩位導演對於天團演員的了解和熟悉，線上會議先討論一番之後，到了潮州再與阿興討論。在劇本和排練過程中，持續從劇情、邏輯、調度、表演、唱的分量、出場的份量等各個面向進行調整和發展，它有傳統戲的「型」和「臺數」的綜合考量，但也有現代戲劇的感受和邏輯。譬如「這次的官若音，其實是小旦，但是我們本來預定是由孫詩雯演無憂公主，然而孫詩雯想要突破公主的『型』，於是無憂公主後來就變成現代戲劇的演員吳靜依。經過這番討論修修改改，角色這件事就會逐漸被轉化成歌仔戲固定的『型』，與現代劇場的相互契入。這個演員雖然一直以來都是演某個角色，但仍然有修正的過程，所以，與其說是大姐陳昭香變成東方應寒這個角色，不如說是東方應寒最後變成了大姐。又譬如藍南的想像，原本是中性的，甚至被想像成女性，但是由於是由阿興來演，他就會把這個角色轉換成某種『型』。」在劇場中的表演角色、「型」的討論與「臺數」、角色的唱詞相互折衝協調的過程中，才慢慢出現「落歌」的過程。周曼農和王嘉明雖然沒辦法寫台語的唱詞，但加上唱詞與劇情變化的邏輯後，他們對角色狀態的調整意見便可以隨時加入，同時，歌仔戲演員編創唱詞的能力都很強，在排練場要修，他們現場就會擬詞出來。透過這種方式，雖然還沒有準備上台，「分派角色」與「講戲」的過程已經因為初擬的劇本與演員名單討論啟動，整個劇本慢慢就轉成了歌仔戲化，歌仔戲的「型」無形中就融入了整個現代編創的過程。

就以上的編創過程來說，我認為若以《雨中戲臺》、《潮水孤蟾》、《釣蝦場十日談》和《無題島》來進行比較，《無題島》的編創手法與過程，似乎較能維持傳統戲曲與現代劇場工作方法之間的平衡關係。在劇本構成與角色的選擇塑造上，《無題島》保持著一種動態回歸的對話狀態，在編腔與場景調度的主要軸線上，並沒有偏離歌仔戲原來腳本構成與角色形成的「做活戲」原理。換句話說，即使是「做活戲」，即使要維持演員處處有即席發揮的空間，讓他們有信手拈來的創意，其實仍有一套可以共同依循的機制和步驟，而不是用切割出傳統戲曲與現代劇場方法的二分操作，或者是混淆兩者界限之後進行過度即興的發揮，讓現代的歸現代，傳統的歸傳統，或是讓現代淹沒了傳統，或傳統變成懷舊的歷史陳述部分。當然，這篇文章談的主要還是集中在《無題島》初期工作的場景調度與角色塑造的設定方法與過程，讓演員得以站穩「演員中心」的方法位置，使角色鮮明活躍而能夠自如地參與堆疊劇情，發揮口白落歌的功力。而至於堆疊劇情、口白落歌的部分，由於更多涉及了編腔與音樂的編創手法，無法在此交待，只能留待下篇繼續。

 圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：Kris Kang