場景調度．堆疊劇情．口白落歌：《無題島：孽種與魔法師》的雙重活戲(下)

(圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：陳藝堂)

乳母：哈囉，do you看著me?/離騷：唉呦，看著拉撒米(髒東西)。/乳母：你很沒禮貌欸，我也是很popular好嗎?這個鏡頭甘吶不太好，竟然沒「美肌效果」。/官若音：你美肌開一百倍嘛無效啦。閃，麥做「電燈炮」。/乳母：蝦密電燈炮，說那麼難聽，我是先替我家無憂看離騷甘有被「盜帳號」。                                    ──《無題島：孽種與魔法師》

其實語言性是最大公約數，不論新舊，其間最大公約數就是語言本身。  ──柯智豪【註】

以近兩年看的幾齣舞蹈與劇場之作，只要是涉及傳統與當代展演間的對話，不論是動作敘事與劇場發展，都涉及了音樂編創的黏合互滲的功力，換句話說，如何在傳統曲牌與現代動作、傳統編腔與現代唱腔、傳統現代混編動作與舞台美術裝置符號裝配的配樂、角色出場的服裝與故事發展時的氣氛音效構造，都少不了適切的新創編曲音效加以適時加以黏合，才可能構造出整體表演的流暢起伏節奏。整體來說，劇本(或動作敘事)、服裝、美術、舞台這些裝置，在堆疊劇情與動作敘事時，若沒有相應新創的口白落歌加上轉化過的音效和聲，就可能造成沉悶、混亂、音場失去平衡或聲音相互扞格的不預期效果。

音樂設計出發點：音樂與舞台氛圍的活性黏合

以「壞鞋子舞蹈劇場」2021年的《吃土》為例，單單就北管音樂與電子音樂音效的黏合，就與南北軒的鼓介鑼點和鎖吶，花了兩年的時間相互適應，才漸漸相互滲透彼此的節奏、落點和氛圍強度，與舞蹈的編創達到了相當的平衡。同樣的，從2021年金枝演社的《雨中戲臺》、2021年明華園天字戲劇團的《潮水孤蟾》到2022年阮劇團的《釣蝦場十日談》，都有同樣的口白落歌、音樂音效、演員身體服裝、舞台美術符號裝置之間如何更適當地得到現場黏合的問題。它們或是因口白落歌在節奏上失去原本戲曲的力度而產生感受形式上進退兩難的尷尬狀態；或者是搖滾樂過度強大，將傳統戲曲的音場能量與節奏全面掩蓋，而令歌仔戲演員無所適從；又或者是舞台上的場景調度過度頻繁，角色服裝和美術道具物件與相應的口白聲音和音效之間無法相互黏合，導致氛圍散亂的後果。這篇文章的下輯，就是想從《無題島：孽種與魔法師》雙重活戲中的音樂角色，討論一種在傳統與現代之間可能的黏合工作方法。

首先是開場時的那一塊黑布，從戲箱中漸次冒出展開來，一直到暴風雨沉船這一段的配樂，柯智豪特別強調，「其實整個戲一開始就必須把聲音所設的世界觀想定，對團隊而言，我們想像的是一種科幻感，加上打擊樂和眾人的合聲的科幻感。而科幻感當然也有其聲音歷史的脈絡。我所蘊釀的不是八○九○年代電影中的科幻感，而是近年來帶點民族風的科幻感，譬如電影《沙丘》(Dune)、《300壯士》中有人聲合唱加打擊樂和一些合成器聲音的某些段落風格，或者是《APEX英雄》遊戲的主頁面音樂。與此同時，我也加入一些電玩和8bit的音效，讓後面會出來的聲音要素，在開場時都出來沾一點點水，這樣，後面讓觀眾在接下來的音場『下水』的時候比較不會怕。」如此，柯智豪試圖編創一種具有通用性的、混合式的音場，這樣的音場臨現，恰好也適合當做暴風雨的開場。與開場相對的，則是《無題島：孽種與魔法師》最後結束的一段主戲，也就是在無名氏出場前的撕殺戰爭場面。思索著如何製造腥風血雨遍流大地的感覺，柯智豪用了一段大概接近《超級復仇者》風味的音效，大約20秒左右，裡面有驚悚的鬼叫聲，有嬰兒的哭聲，也有女聲的合唱團，這些帶有腥風血雨效果的音場，都在東方應寒現身的時候，呼應著似在血海中接踵而來的戰鬥暴力主題。

從去年的《潮水孤蟾》具有搖滾演唱會的音樂會現場氛圍，轉換到《無題島》具有科幻電影感的音樂劇現場，柯智豪實驗著一般歌仔戲劇場不會採用的聲響，用科幻電影的現場感與身體感，來貼近觀眾的呼吸節奏。「我把它當電影來做，聲音扮演的是黏合整個場景氣氛、事件、舞台佈置和燈光變化的觸媒催化劑。」曾經有電影《孤味》、《血觀音》配樂經驗的柯智豪，對於《無題島》的聲響編創想像，在方向上，相對於與把楊秀卿的唸歌表演型態放入《血觀音》的創舉，這一回是反過來，把科幻電影感用來黏合天字團和莎妹劇團的合創歌仔戲莎劇劇場配樂音效基調，輔以電玩8bit聲響和各式各樣異文化風味的擊樂。

圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：陳藝堂

音樂設計折返點：多音混成的語言與音源

然而，對《無題島》來說，最重要的聲音編創處理命題，還是來自於劇本中多元混血語音交錯的挑戰，也就是順應著劇情堆疊，如何在各式各樣的口白落歌之間，打開一條異音之間創造性平衡的聲響活戲之路。以官若音於領群妖出場的落歌〈非人非神是妖怪〉的語言使用為例，我們可以看到導演與編劇刻意混雜塑造著一個「多音垃圾妖怪無題島」：

「官若音：非人非神是妖怪，逐工𨑨迌逍遙自在。(台語)妖怪群：曾經受盡人類寵愛，乎人放捒實在真悲哀。(跤踏車：我是跤踏車。)官若音：騎車代替步步行履，(電池：I am電池)讓你生活充滿energy。(保麗龍：我是polelon)阮是人類發明欸「(國語)工具」。(shoes：我是shoes，just do it!)「(國語)用完即丟」無奈空傷悲。(重複兩次)」以上為柯智豪新編曲，在可以連接「七字仔」、「都馬調」的基礎上，柯智豪為這樣的口白落歌勾勒出無違和的音樂輪廓，並且也給予了呼應歌仔戲擅長融匯日常生活的活戲精神。因而緊接下來的口白，雖然也充滿了異國語音要素，但卻好像帶出了些微嘻哈的味道：「便當：(韓文)我是便當sumida，卡早住佇咧全家sumida，后來就臭酸變濆水，去乎人放捒sumida。Saku：你有比我命苦嗎?生下來就注定被拋棄，(日文)わたしはサックです(我是Saku)。妖怪：さくら(Sakura)喔?Saku：你哪會知影我係日本進口欸?官若音：毋是啦，它的學名是保險套。妖怪：噢，莫怪看起來軟Q軟Q。唉，遮濟物件莫法度改變乎人放捒ê命運啊。不如走揣眼前ê快樂sumida。」在這段接近雜唸仔的口白堆疊之後，妖怪群又開始唱：「天地為廬真暢快，無像人類每天計算費疑猜。」官若音接唱：「可是嘴講快樂，心內嘛有淡泊啊傷懷。成不了仙做不了人，『空虛loney』誰人知?」除了天字團歌仔戲原本的傳統編腔由吳祐弦負責之外，柯智豪在上面這樣的新編曲中，不僅要完全熟透歌仔戲的曲牌，以台語韻腳來思考，同時還要不斷新創出可以容受國語、英語、甚至韓語、日語等混血語音句法構造的樂句，為被拋棄的垃圾妖怪群做出角色定調的曲式與配樂，我認為這個大幅度「文化混音」編曲工程，在《無題島》的整體敘事結構上，扮演著關鍵的情感動力學角色，因此，在新創部分的音樂編腔構成方法上，值得我們思考。

柯智豪說：「關於音樂工作的過程與方法，我這次自己也負責編腔，有一些傳統的編腔是交給阿弦(吳祐弦)老師，工作前期，導演就會分出來兩方，區分出來之後，中期還會再對滾一次，求取兩邊的平衡，在這個架構下再做細部討論。哪些音樂要具象化的，哪些是電子配樂的，還有哪些要製譜給樂團的，要交給執行工程設計的，這些不同類項工作的時間點，會開始分流工作。如果是現場歌手現場要開始唱白落歌的部分，就要給歌手和演員編曲和編腔。另一條線則是要開始設計聲音，推測音場的可能性。然而，我們一開始看舞台設計圖，我們不會在前期就知道整個全貌是什麼，我們一開始只能先一個定設。譬如cyberpunk的想像、呼應燈光霓虹、垃圾或雜物的對應聲音、服裝從不同故事延伸出來的氛圍。於是，會出現有些是歐式皇宮的配音，有些是舞台空間物件出場的聲響。整體判斷後，我會慢慢聚焦在一個角度給導演參考。譬如，整體上若要有科幻的氣質，我覺得人聲很重要，我會覺得類似像合唱團、聖歌團，或者是齊唱的和聲，甚至原住民歌謠都在考慮之列。之後，還要兼顧文化差異上的氣氛蘊釀，我就會思考打擊樂的角色，特別比較少見的、異民族風味的打擊樂，如甘美朗、slidestone用石頭排起來很像木琴的，我希望它們有一種原始感，異文化的感覺。於是，出發點在音樂定設上就有三個：打擊、科幻、合唱。從這三個定設出發，實作時會發生一些問題。譬如有些樂器上不了舞台，上面說的石琴即便找到，也上不了舞台，即便上了舞台，也無法演奏或對不了key。不同的樂器，不僅帶來一些可能，也帶來了許多龐雜待解的現場問題。這次很感謝朱宗慶打擊樂團，我們跟他們借了超級多的打擊樂器，譬如木琴、馬林巴琴、管鐘、鋼片琴、震音鐵琴、鐘琴、定音鼓等等。有些我根本喊不出樂器的名字。」於是，觀眾可以看到台上的後場分兩邊，左邊全部都是打擊樂，光左邊就設有20幾軌的麥克風，左舞台後場全部是東西方有看過沒看過的打擊樂、音效、科幻片聲響機器，都在那邊。右舞台則是所有的歌仔戲文場，兩邊加起來有五十支左右的麥克風，單單是去思考這樣的音響工程，就令人咋舌，讓《無題島》的聲響配樂與編腔落歌在傳統與創新之間，有接近細木雕工、細料調味的多線交錯工作狀態。

在早期與中期工作一一發展確認，口白落歌與編腔也漸次確認以後，「音效點的決定，應該是第三到第四層的工作了。這些準備再加以細修的音效，最後的final，一定會有一個聲音系列靠東方，一個聲音系列靠西方，我們心裡有數，然後在這個基底上，讓兩方系列彼此再靠近一點，靠西方的系列就加強後場打擊，比較傳統的系列就放一些不會干擾他們開口的音效，回應他們動作的邏輯。這是後期的一個階段，這個階段在進劇場之後，就會依據舞台現場的聲響效果，一直來回細修。」這些問題，柯智豪都要跟負責音響系統(PA)與音控工作人員一起解決。「比方說，我們要聽到很多科幻片式的轟炸聲響，它的低音、高音、長度所造成的量感，會比任何一個傳統樂器都要肥大，相較之下，胡琴、鎖吶、洞蕭，聲音都會顯得單薄許多，而且都是顆粒式的，沒有低音的部分，如何在音色上求取平衡就很難了。麥克風那麼多，音效一下去很容易就產生回授問題fee了。由於工程上不好做，那個想像就一直得和PA工作，哪邊多一點或少一點。不然就可能為了安全而把整個聲音拉扁。一直到最後一場，我自己覺得是玩得蠻開心的。」包含上述的唱腔，舞蹈舞者機械芭蕾式的身體動作，現代劇場演員的口白，加上傳統編腔的表現，《無題島》聲音的變化本身就很多，加上台詞中有許多的混雜語，電子的、8bit的、台語老歌的、很fusion的、復仇者聯盟的、科幻片式的聲響，以及直播的、現場的混音、現場的電子樂器、現場彈奏、現場播放等等，繁不勝繁，細節折返多如牛毛，音效黏合的想像與PA系統設計協調的巨量繁瑣工作負擔，讓《無題島》的音場設計，超出了柯智豪近期的任何一個劇場音樂工作的負載量。

 圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：陳藝堂

音樂設計情動點：從語言性的表情到音樂性的實驗

「其實語言性是最大公約數，不論新舊，其間最大公約數就是語言本身。」柯智豪認為發展《無題島》音樂設計最根本的部分，還是從語言性自身的表現力來延伸出音樂性，而不是糾結在新舊之間的分野，「糾結在新舊，有時候就會失去了最初的求生的戰鬥力。」我在《無題島》中聆聽到最令人感到熱血的部分，就是曲離騷（吳奕萱飾）的〈革命烈火〉(Revolution Fire)。這一段在劇情堆疊的過程中，順理成章地成為全劇的高潮。就像在《巴黎聖母院》(Notre Dame de Paris )聽到〈非法移民〉(Les sans papiers)在全劇首尾拉高的劇情衝突點，但Revolution Fire卻更像Queen的搖滾樂風，回應著柯智豪先前在《潮水孤蟾》曾所做過的實驗與努力。曲離騷在這一段必須展現高度powerful的聲音量體的高潮，做了非常有張力的唱腔掌握，同時，小事製作的舞蹈也從先前的機械舞轉為戰鬥舞蹈的姿態。〈革命烈火〉的搖滾聲響力度，在《無題島》中獨樹一幟，相對於東方應寒與東方朝陽的純熟唱腔，拔出另一種高音，同時也充分表現了先前討論過的國台英混成式島嶼語韻編腔，

〈革命烈火〉(國台英混)

Revolution Fire

世界好像清水變濁，

天羅地網，無法脫逃，

阮就勇敢面對災禍。

Revolution Fire

如果餘生只剩淚眼婆娑，

自由和快樂變一道道枷鎖，

追求幸福竟然是一種錯。

Revolution Fire

Bloody Flower

奪回至愛，我自甘墮落。

撲火的飛蛾，島上乾坤顛倒。

把握時機，好好𨑨迌。

滿腔熱血，引來災禍。

那就燃燒革命烈火，

如果家鄉淪為賊寇的窩，

公平正義白布染黑，

挺身而出，對抗妖魔。

相對的，原本負責傳統腔的吳祐弦所編的情歌〈無憂的話，離騷的愛〉，鋪設出強烈的情感與情緒，也以新編的歌曲出現，卻表現了歌仔戲中情感戲特有的濃得化不開的原始情動，那樣的情歌，對於故事劇情的堆疊與後來的倫理衝突，同樣具有墊高悲劇衝突的關鍵位置。柯智豪對此做了一個比較：「面對歌仔戲的故事時，我若拿到我這部分的詞，會先從那些新編創的唱詞來掌握故事的樣貌；然而，阿弦拿到詞以後所投射出來的聲響樣貌，會很接近歌仔戲原本的狀態，投注高濃度的感情在其中，感覺很甜很甜，卻覺得內心的情感神經被觸動。而到了我手上的詞，不會推到那麼甜。的確，對歌仔戲的觀眾而言，就是要這樣高度情感化的甜度，觀眾才會覺得有感受到那份亢奮高張的情緒，直到完全濃得化不開，直到感覺在起雞皮疙瘩。那種情動即便是在謝幕時，他們還是會重新做那個情染的動作和唱曲，而觀眾還是會被勾起那個回憶。」這種生氣淋漓的舞台氣氛，包含舞蹈、唱腔、力量的組裝，柯智豪還是會運用聲響元素加以平衡，「在它的甜味中加一點點鹽」，用來提味。可能觀眾察覺不到「加一點點鹽」這件事，但〈革命烈火〉(revolution of fire)這一曲的確在開始就有鎖吶和打擊樂加進去，然而，鎖吶與擊樂被藏在裡面，成為內蘊的調味細料。這種工作流程，完全不同於過往的做法，「過去，我們面對作品會做一些大形式上的決定，會想要讓一整個交響樂團，從頭工作到尾，或形構一整個大的文武場，從頭工作到尾。有時候是決定放kala配樂，就會從頭到尾都放。這次，我們試著把聲響要素全部打散，也有預錄用放的，用混音的，也有電音是現場用演的，也有文武場用播放的或用演的，也有現場西樂隊用放的或用演的，全面滲透在戲曲細部混用，混用到一整個爆炸的狀態，混到有時候舞監都覺得十分生氣，因為，舞監有時已經搞不清楚這個配樂要在台上現場弄，還是他要用放的，因為太混入整齣戲的細節，cue點太多了。」換句話說，柯智豪已經把打擊、科幻、合唱這三個音樂定設揉合到所有動作和唱唸出現的不同環節，隨著情節堆疊和口白落歌的層層推進，隨著舞台幕表的起伏變化，給予不同的決定，「該撤退的就撤退，該堅持的就堅持，王嘉明也是這樣撐下來了。」

 圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：陳藝堂

音樂設計結晶點：樂手比例與合作經驗累積

總結來說，上述音樂製作的方法與想像，實際上與《潮水孤蟾》的製作流程大異其趣。「那次是我們下去，這次是他們上來。上次的樂手，比例上，當代的樂手是六七個，傳統是兩三位。這次相反，傳統的樂手有十一位，當代的樂手是四位，在比例的平衡度方面，也與上次也不一樣。整個工作流程也不同。上次花很多時間讓現代樂手了解什麼叫鑼鼓點、活口，然後段子、曲牌，會提前花很多時間讓他們理解，讓他們跟戲。《潮水孤蟾》的難度，在於現代樂手要學會跟戲，而對他們來講，音樂是按節拍器的速率進行，能準就是好。可是，傳統戲都不能準，也不能穩，必須前前後後跟著演員開口，跟著演員走位，因此，上次的痛苦，是讓現代樂手可以對接到這個傳統戲曲多有即興的節奏邏輯上。這次的傳統樂手比較多，所以這方面辛苦的點就少一點，同時，這次的現代樂手也是上次《潮水孤蟾》的樂手，他們已經累積過經驗了，跟明華園的戲也熟了，所以，我覺得一個製作中最重要的事情是：經驗的累積。做戲如果一直在更換陌生的組合，會蠻可惜的，因為先前那些知識與該累積的經驗，會因為人員重組更換而必須重來。」柯智豪在這段訪談中指出，傳統與現代樂手之間的編制比例和現場合作合奏的經驗，也是決定音樂設計是否能順利實現在展演過程中的關鍵之一。由於這次《無題島》明華園天字團用的是上次的幾位樂手，讓這些合作與即興的經驗可以被累積、對話和修正，有了默契，自然會減少很多語言溝通上的障礙，省下了許多必須花在長期磨合上的時間。

或許，以歌仔戲來說，活戲與即興，既代表了它的開放組裝性格，也代表了音樂節奏邏輯上與西樂的根本差異，鑼鼓點與不定拍在劇情堆疊、口白落歌之間，必須緊緊盯著舞台上的演員身段與唱腔開展、收斂與轉折的切分點。當莎妹劇團、蕭東意、小事製作這樣的組合，與明華園天字團在《無題島》上相遇，我認為除了本文(上)篇所聚焦的編導與說戲人之間的磨合方法外，傳統編腔與音樂設計之間的工作方法，也是值得戲迷注意的另一個焦點。若音樂設計在定設時，沒有考慮到這個活戲與即興的層次，準備好各式各樣的音樂黏合百寶箱與想像的前往之地，就沒有辦法進入到個別演員動作與唱腔脈絡，開闢多音源與混成語的細密韻腳，我想，在這個整體音樂設計的工作方法下，蕭東意的奶媽角色就是一個適切融入，且能毫無違和地保留即興發揮其跨語聲腔演技的現代劇場角色代表，可以說，編導創造了這個要角間的自由黏合劑角色，但音樂設計卻創造了蕭東意來去自如、揮灑進退的多音場域；而小事製作的舞蹈動作與垃圾妖群在舞台上能夠與曲離騷(吳奕萱)無縫接軌，創造出鮮明舞群塊面的重要關鍵，除了其原本自由秩序與參與式的舞蹈美學風格能量之外，音樂設計在聲響質地、音場構成和科幻廢地音源配置上，恰如其分地貼近身體動作在各個舞台裝置區位的運動佈線，呼應身體展演的強弱韻律、能量起伏，扮演了《無題島》不可忽視的場所氛圍重要黏合劑。

最終，《無題島》的音樂設計「活戲」突顯了一個重要的音樂編創的新創要素：東西方、新舊傳統音樂樂手間，需要較長的磨合經驗與中間黏合與現場決斷的「介頭」(若是柯智豪，大概會說他自己是做工的工頭)。這位「介頭」是否給力，除了新創編腔和意樂設計外，當然要看他的現場經驗與是否足以找到較佳組合的東西新舊兩造樂手群，在這個前提下，面對兩個或三個以上的當代劇場團隊的共作出發，進行結合傳統戲曲的新創編曲，勢必他要有足夠的時間與場所，讓兩造或三造之間，有多場即興共演的機會，藉此熟悉彼此的成員，也讓擅長活戲的傳統戲曲，得以漸次在演奏與唱腔新編中，形構出最密接的表演狀態。或許，導演王嘉明與音樂設計柯智豪從《潮水孤蟾》到《無題島》，無意間促成了這種長時間來往互相交陪的默契與漸次改進的從容對話型態；又或許，每一次的合作，其實創造了新的劇場張力，但柯智豪在這一次找到了一條較優的多聲佈署的路徑。

【註】：本文的完成，要特別感謝柯智豪、周曼農接受採訪，導演王嘉明與莎妹劇團提供的文字校正與劇照協助。

圖片提供：莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影：Kris Kang