可見之外：非歷史影像的未來

讓事件成為影像，抑或，讓影像生成為事件似乎成為近年來多個精彩展覽與作品的核心母題。這指的特別是策展人與藝術家如何運用動態性思維揉塑和調動作品，使之脫離原本被固定的時空，穿透、遷徙，並創造意義，致使具備系譜框架的展覽及消弭了類別表徵的影像藝術彰顯出蒙太奇的思想力量。當我在觀看《能量的風景》與《台灣－核災之後……》之際，無法不去思考藝術家如何轉化現實文本，賦予各種可能性，鋪展著想像無法想像的影像論題。此命題的其中一個複雜性，在於將影像藝術實踐置放於當代語脈中，與不同藝術媒介諸如兼容寫實技藝與現實主義色彩的紀錄影片與攝影進行差異對話。另一方面，則是它涉及如何在與這些媒介對話之際，形塑詩學表徵，創製另種歷史契機。

袁廣鳴《能量的風景》   圖版提供｜台新銀行文化藝術基金會

從去年備受矚目更入圍了今年台新藝術大獎決選的個展「不舒適的明日」到參加國內外各種實驗影像與紀錄影像的影展[1]，《能量的風景》連同《棲居如詩》和《佔領第561小時》等幾部在北師美術館地下室近乎完好重現藝術家個展格局的作品，藉由袁廣鳴從三十年前出道時即練就好的一副可遠可近、可快可慢、可上可下的電影眼，展現生活於當代社會的人們面對的存在危機。關於這多部已被許多評論者從政治社會、生態異變乃及科技媒體等面向進行廣泛且深度議論的作品，我僅想將之放置在想像無法想像的影像命題來思辨──尤其是關於《能量的風景》與1980年代以來幾部致力表現都市失調與生態變化的東西方著名影片，例如從《機械城市》（Koyaanisqatsi, 1982）和《天地玄黃》（Baraka, 1992），到近期的《迷霧聖城》（Cathedrals, 2013）和《看見台灣》（2013），在語彙與主題等向度上的接近性和差異性。當然，乍看之下，彼此之間的顯著之處，無不是透過高空鳥瞰攝影或現今非常流行的空拍機來連結沒有了時空差距的瞬間風景之作法；隨之而來的，則藉此在近景與遠景中展露而出的某種崇高性與非人視域等向度，亦顯類似。縱使如此，《能量的風景》，在我看來，似乎無法完全歸入此類影片系譜，甚至與之產生矛盾，關鍵之一是其創置手法與思維不是為了透過搭配著音樂與口白的再現影像編年史般地呈顯世界變貌，也不是為了織就從現代到原初的弔詭圖景，更不在於誘發憂鬱與哀吟的情懷。作為錄像藝術的《能量的風景》，錯置著從台北、台中、屏東、蘭嶼到日本等地的畫面，尤其透過荒煙蔓草的廢墟屋子、停滯不動的旋轉木馬、鄰接著核電廠的海灘、核廢儲存區及核電廠內的模擬控制室，逼顯出某種災難景象的潛在性。於此同時，也不要忽略了，自第一個在夜間叢林中浮現的圖景開始，某種難以不被覺察的滋滋聲響就已在穿越廢墟住宅群時預先地出現，並伴隨著浪濤、電波聲、核電廠內模擬控制室的噪音、遠處孩童的嬉鬧及音樂盒徐緩而單調的音效，錯落有致地顯現。如果這些風景影像有其不可被抹滅的索引性，被藝術家調控變造的聲響讓過於平靜的海面和恬逸的景致變得過度而不真實，音畫無法對位的結果，使得《能量的風景》簡直像幅滿布著輻射的未來之境。進一步地說，這些影像與聲響遂猶如災難事件前後的並置、可能與不可能的顯像，提前與延遲的發生。顯而易見的，不同於紀錄質性的錄像藝術──這個仍不減其試驗性與顛覆性的影像藝術──重啟自身在創生之際就具備的科藝塑性，持續地將現在調動並挪置為未來的懸置和延宕，袁廣鳴的電影眼無疑亦為幽靈之眼。

張照堂《台灣－核災之後……》  圖版提供｜臺北市立美術館

另一雙能穿透現實藩籬的眼睛，巧合地和《能量的風景》一起在北美館的「製造×意義」展覽中聯合展出，乃是張照堂出色地匯聚觀察與感性、非凡與日常的超紀實之眼。2013年「歲月／照堂：1959－2013影像展」讓我們一睹他雜糅著瑰異與變動、詭色與迷錯的影像動能，在於藝術家能將看似平淡無奇的現實材料透過特異構圖轉化為饒富張力的視覺形態，抑或，能於瞬息之間藉敏銳觀察攫獲某種處於動靜與快慢之間的影像脈動。《台灣－核災之後……》攝於2005年至2013年間的24張照片構成，則透過無人場景、停頓身體、斑駁破碎的雕像屍首及模糊而恍惚的臉等片斷化圖像，營造出某種世紀災難後的餘生現場。從袁廣鳴到張照堂，核災作為創作動機，乃是為了從現實場景中蒸餾出某種已從他方顯示的徵候卻尚未在原鄉劇烈成形的震盪。藝術家故意讓照片呈現歪斜排列，甚至將其中幾張靜照布置成散落一地（或讓它自然掉落而不再重新貼回牆上）的作法，都屬強化此動機的手段。每一次災禍皆為世界末日，而每一次事件都是另個歷史階段的斷層和開始。此種不管是從廣島，還是自車諾比或福島等災禍獲得啟發的當代影像創製，可說是對於某種未來歷史的重新想像──一種我想將它稱為既是不可能知曉（因還沒在台灣發生），更無疑帶有過度超額（因總是虛構）的非歷史（Ahistory）影像。

關於非歷史影像概念，我想再補充並談論另一件作品，陳界仁的《路徑圖》（2006），作為將想像無法想像的論題推進至──除了凸顯兼融潛在影像與政治批判的層次之外──未來政治實踐的程度。《路徑圖》可謂是一部重新想像歷史錯位的當代藝術作品，藝術家分別從1995年利物浦碼頭工人罷工的歷史事件，及1997年高雄碼頭工會為了抵制港口裝卸工作民營化政策而發起的抗爭運動中獲得靈感。自柴契爾主政之後，私有化國營企業成為她實踐新自由主義的手段之一。1995年利物浦碼頭被默西碼頭與港口公司無預警解雇之後，400名碼頭工人隨即展開罷工，並串聯全世界碼頭工人反對港口私有化的行動。陳界仁的作品即以此為背景，藉由罷工期間一艘從利物浦開往美國的貨櫃輪「海王星玉號」因遭美國碼頭工人抵制卸貨而輾轉航行到高雄港最後連船帶貨在碼頭拍賣結束聯合罷工的事實為立基點（片首字卡仔細地交待了這一切）。陳界仁以虛擬的方式，不僅將在那一次全球碼頭工人罷工行動中缺席，更在自身為抵制港口裝卸工作私有化而發動抗爭運動卻缺乏國際聲援的高雄碼頭工人（因高雄港沒有加入國際碼頭與倉儲工會聯盟），重新地連結起來，試圖想像無法想像的歷史事件，回應無法回應的全球聯合罷工。《路徑圖》就和陳界仁大部分作品一樣顯得出奇的安靜與穩定，藝術家關注的並非是再現歷史或歷史再現，而是如何以蒙太奇方略與思維來重新聯繫實際上是擦身而過甚或時空錯置的歷史事件。對深思熟慮的藝術家來說，縱使從英國到台灣的罷工行動都以失敗收場，但此舉仍是一種對未來政治行動的想像，他尤其著重於影像藝術如何能重新推演、延展與深化已成定局的歷史事件，試圖翻轉並進一步擬構其可能的後續與餘波（即是他不斷提及的「後延性」），以便讓從未發生過的歷史面貌具有另種歧異性、可能性及未來性。就此來說，這部帶有強烈政治藝術色彩的影像作品顯然具備激進意義：刺激觀眾，讓他們在情感、知識與政治等面向上能持續地開展歷史的想像甚至介入。於此同時，值得注意的，此種陳氏的「後延性」創製，與群眾圖像息息相關：冷峻無語與面無表情的特寫、慢條斯理的片斷化動作。

顯然，一旦進入陳界仁的影像世界，我們不只就離開了模仿的國度，就連在這個重新被構建的非歷史影像中都不給畫外的風景有任何顯現的機會（遠景更是不可能的）。個中原因並不複雜：我們身陷在一個愈來愈被國家與資本共同操盤和控制的新自由主義世界中，人民既無法再像愛森斯坦的影片與可見的敵人正面對決，自身亦沒有像德勒茲寫道的那樣缺席了，而是從海洋到港口不再屬於他們的了，且國家對於群眾的暴力已不再是赤裸裸的殺戮，已幻化為那些愈來愈難以被立即察覺的治理形式。即便如此，陳界仁明白影像不是揭示真理的工具，而是製造意義的手段：想像無法想像的蒙太奇，即是一個辯證歷史與暴力、國家與群眾關係的思動性過程。