左翼迴旋中的當代纏繞—《生活決定意識：高重黎》

1983年高重黎首次在美國文化中心舉辦第一次個展之後，經歷了四十年的悠長時空，在今日透過展覽的回顧及集結新作的呈現，能夠重新為觀者提示什麼？特別是希望在以馬克思所言：「不是意識決定生活，而是生活決定意識」的語境下，在對於左翼思想嚴重缺乏認識，一代復一代地浸潤於反共思想的全面情境裡的台灣，即便此刻單一化的境況不如四十年前嚴重，但恐也僅止於表象上的多元；實際上，對於無論從馬克思本身或馬克思主義、共產主義、社會主義等諸多源自西方政經思想的概念都從未能真正在台灣的基礎教育規制中被清晰討論或引介，因而觀者如何認知這樣充滿政治性背景的展覽主軸，又如何從高重黎的創作歷程中，接軌上這一核心概念，應是此展必須特別關注的問題。

現在回頭看自1990年代以降的高重黎作品而更顯珍貴之處在於，無論攝影或電影，作為一種以重製出發的概念結晶，源自於其對於台灣不僅作為受殖民者，更是政治經濟、科技機具的受剝削者、被整個全球影像生產系統長期約制與操控的一端，為此，高重黎首先批判了從電影型態的製作、影像生成方式、人眼感知經驗，乃至於工業化配置與操控系統、政治傳播的宰制性等，經由不同階段的機具摸索，批判了掌握機器生產系統的歐美日等核心國家，在數百年來帝國主義與資本主義的擴張下，如何強加進入個人生活乃至集體意識型態之中。

面對強大視覺機器及工業體系下的電影商業體制，高重黎選擇以勞動式的零件組裝來抗衡電影內部敘事的流暢、舒緩性，藉由各式投影機的非常態投射、幻燈機的單格放映特性進行「拆卸影格」、取消連續感，並標榜「不剪輯」的操作過程，刻意僅在拍攝前大致先設定順序（儘管事先設定順序的拍攝，也可能為一種剪輯概念），以抗拒工業流程式的細部剪輯，這是一種對於電影資本化產業機制所採取的根本否決態度。有趣的是，以幻燈片操作影格或分場分鏡的概念，也是西方電影教育方法中，經常用來讓學生作為分鏡入門的學習方法，但高重黎不藉此影格概念來「學習」電影構成，反而借此解消了電影，或重新定義了他認為的電影。

然而，面對攝影既成機具，仍不得不按照物理順序操作，也是電影在發展過程中逐步形成敘事型態的必然因素，也是必然侷限，它不僅連動著前因後果的時序，也連動了人類世界物質條件下的限制；但對高重黎而言，令其更加關注的，是在服膺於西方建造攝影機具所設定的條件下，如何從侷限中反覆拆卸、擷取及拼裝的手工抵抗，來觸動對於既成影像工具製品形成有效的批判。例如，無論是電影膠卷、攝影底片或幻燈片的負片或正片，其建構方法仍多以電力驅動、齒輪輸送、各種緩衝圈、鏡片折射、投射成像的路徑，在造型和結構上將多種來源進行拼湊嫁接，使放映或攝製機器脫離全球量產規格的樣貌，或刻意突顯攝影拍攝前所需的色彩對照表、沖印機制搭配的前導片、倒數秒格等多數電影避免呈現的技術功能標示，或借早期西方將視覺影像產業化過程中的成像原理類比運用，以各種物件組裝型態模擬人眼視覺或不同呈像的可能，例如將攝影機與投影機的角色加以翻轉或混淆、手眼協作的連續動態，或經由左右兩眼視差形成立體幻覺，以遊戲機改裝為機械裝置等，使理所當然的日常視覺重新定位。但可再注意的是，膠卷運送狀態仍是順暢的，並未賦予特別的解構和斷裂，這也許與展示機制的限制有關，也透露了在既有的視覺構造經驗和運作規則上來說，能真正進行破壞的空間與幅度，對於第三電影世界創作者來說，本已是一個巨大的既成事實。

《生活決定意識：高重黎》 |  圖片提供 北美館

以高重黎熱愛使用的幻燈機來看，在撥放格率無法大幅變更的條件下，必須依循機器的固有設定而讓影像「被剪輯」，在《幻燈簡報電影之六—秋刀魚的滋味》尤其顯示其將影片內部的構成方式轉為機械外部化的組裝意圖，這些選擇性變更與重新調配的方法，在諸多的影像裝置中以不同狀貌反覆出現，且不僅帶有控訴之旨意，也伴隨大量對物質的情感性；而手作過程裡對零件的裝配、銜合、扣置，凝匯為新的創生物，並帶有高重黎常關注的「第三電影」性質的，未被命名之機具。這是否即是他所言「唯有贏得我們自己的影像機器才能贖回我們的歷史與未來；這一場抵抗現代啟蒙的鬥爭與勝利」的裝置化表述，也許尚可從他透過大量字卡、旁白聲音及配樂、結合各種訊息來源引發的思考，可見到他直言的表達。而選擇單幅自製的字卡、錄製自述觀點，甚至直接藉由手寫文字來諷刺，令人感到斷然的激烈姿態，也讓這層帶有控訴情緒的姿態，幽微對映出幻燈機持續速率的理性、科學，毫不動搖。

在影片製作上，高重黎堅持文以載道與影像並陳的方式，毫不避諱帶有武斷、片面式的言說語態，強調論述的思辯性，從《逆旅的三段航程》或《我的陳老師》中都可見諸多對於西方反殖理論或批判概念的引用，不只思想上的引用，也含括了對於其他電影工作者如克利斯．馬克電影《堤》的某種借題再論、抒發己意，但微妙的是，多數看似激烈的言論與態度中，卻在其為《「反‧美‧學」》作品解釋到，「反」並不完全是反對、反抗，也有可能是反應、反省、反諷，而「美」有美麗、美學、美地等意思，學是學習、學問、學科。在《光化學機械式活動影像》中，自行定義「光」是指眼睛、鏡頭，「化學」則指影像進入大腦後，以腦的視神經記錄、產出影像，「機械式」乃指呈現影像的方式；或另定義「物、物影、影物」、「影像機器、機器影像」等帶有自我預設意涵的名詞。綜觀高重黎的各種自述，此種融混式的觀點，既包含科學性推論又具人文情懷，時而批判時而感性，時而論斷時而喟嘆，卻也內藏了對既有學術批判論述的互為依存，此也凸顯出高重黎跟這些西方後殖民理論的微妙關係。

雖然高重黎並不同意自己與西方實驗電影的類比關係，卻也常在影片中借引各種西方政治、社會經濟或視覺理論中的觀點，用以批判影音工業為西方權力掌控的處境，同時也結合教職身分，以簡略工具來思考視覺產生的成因、變化及透過觀看視角與方法來倡議或質問各種問題。但這些觀點與台灣的關係有什麼樣更細緻的牽動？或許除了從其經常標識的歷史唯物論、第三世界電影的殖民角度出發，也應特別注意到高重黎與陳映真思想之間所映照出的台灣境遇。《我的陳老師》一片中兩人亦師亦友的情誼，及此情感與其個人經歷和創作之間的連動，未必適合以馬克思常為後人套用或簡化的大論點予以概論，而應在反美帝的台灣政治歷史經驗裡探詢更多線索，特別是高重黎親臨了台灣七八零代的後殖民處境，遭逢美國帝國性的經濟文化支配，冷戰下資本主義全面滲透人們生活各層面；這些在高重黎的幻燈電影系列或受日本帝國殖民經驗相關的延伸裝置，幾乎都可找到於其在左翼思想根基深受陳映真影響所開啟的政治電影意識，同時亦是陳映真左翼精神的延續。

另外，不容忽視的是，高重黎是敢於直言批判台灣新電影或廣受歐美世界推崇的亞洲導演淪為歐美電影產業或文化殖民擴張之一環或代言人的少數批判者；此尖銳洞見至今仍持續以難以動搖的遊戲規則存在著，例如影迷最為熟悉的——「長鏡頭」美學，此種出自東方主義式的美學角度，早已成為今日歐美世界形塑的所謂亞洲電影美學，屹立不搖的審美觀點或形式想像；而即使是處於邊緣勢力的台灣獨立製片者都同樣面臨了必須不斷將影片投向所謂「世界重要影展」，以證明其自身價值，才能回頭在台灣獲得肯定的保障。此般顯而易見、數十年如一日的景況，同樣可比擬於當下藝術領域的展示系統與機制，這亦是本展在思索高重黎時不容忽視的關鍵問題，也無法在論述上僅以引用相關西方理論或史觀予以對照即可接應上高重黎實踐的核心。

《生活決定意識：高重黎》 |  圖片提供 北美館

也因如此，既有著如此鮮明的創作或思辯意識，或更應再進一步提問，在充滿中產階級基調的都市美術館空間進行展陳，此種展示實踐與主要訴求命題之間便不可能不存在某種內在矛盾性，否則再如何基進或決然的意識抗爭，都必然為契合當下政治正確的美術館系統所吸納，任何深沉思考乃至手工實踐的機具拆卸與再組，都可能轉為安然美好的陳設，動人的革命姿態也恐化為於格瓦拉式的浪漫幻想，甚至自動融入純美學的感官經驗。純美學當然不是問題，但號召著對抗資本主義的反美學或不反美學，在左翼思維極度空缺的台灣，更需建造適切的對話脈絡或提問語境，並為觀者嫁接一道能深入理解高重黎的創作思維與歷程、時代變動，及其與展示空間在思想上、實踐上可能碰觸到的潛藏問題；畢竟這對於高度訴求精神引導實踐，思辯反轉權力結構的這樣一位創作者來說，有其不能迴避的前提與謹慎，而如何找到與未經歷過這些時代的觀眾開啟連結或對話的路徑，也是本展必然會面臨的挑戰。

即使以回顧展的意義來看，不僅回顧了高重黎與台灣的時代關聯，也觸碰了台灣作為第三電影的觀點與實踐，而同時具有左翼形式美學及和反形式美學趨向的高重黎，亦可能作為台灣在探討戰後左翼藝術的一個特殊案例，但可惜的是這些卻未能在有效的策展陳述和脈絡擷取中串接與整合起來，而成為了各自展現的陳設。又此次除了回溯前作，另加上七件新作的展出，是否暗示了高重黎現階段新的動向與關注，而更朝往趨於風格化、造型設計、開模式構成的走向，其創作動機和思考意圖與過往有何異同？又此種轉向是否受到美術館體制的需求或影響，有了不同的運作與考量？在熟稔於操作西方品味並強調政治性批判的當代藝術館常模裡，基於左翼的前提、高重黎訴諸手工創製的堅持，以及反資本主義的自我審視裡所保有的真摯理念與價值，觀者實不應停止追問，如何賦予有效的理解型態或陳述方式，方能在回顧其過往的深刻洞見與實踐之際，因應台灣的歷程而有更多的跨越？於此時此刻提出這樣的隱憂是更加必要的。