我與我與阿忠與阿忠：《阿忠與我》多種身體系譜與劇場表演的可能

《阿忠與我》演出照片         攝影｜陳長志        圖片提供｜國家兩廳院

身兼編舞家與舞者周書毅，結合資深劇場工作者鄭志忠，共同創作、演出的《阿忠與我》，在上半年疫情還未肆虐臺灣之前，無論對場館、製作、創作、評論與參與者等來說，都是一場極具議題、思辨熱度與高度的演出。不僅僅前述兩位的創作，創作團隊中還加入了藝術顧問林璟如、音樂設計王榆鈞、舞台燈光設計李智偉以及舞台技術設計余瑞培等。除了對於兩位編創與演出者的表現印象深刻之外，我也無法忽略演出中扮演調度敘事與表演空間的重要元素，包含視覺、燈光與音樂等，如何共同譜建《阿忠與我》。整齣作品的敘事核心，以雙線同步處理了兩位角色：一位肢體障礙者與另一位由健全而遭受事故而成為身障者的經歷與關係。就舞者的身體再現來說，一條線索引導著我觀察作為「阿忠」的阿忠與作為另一個「我」的周書毅，如何在接觸、認識進而產生更多的身體關係，這層關係大致以學習、模仿、理解與共融的方向鋪展思考。但我也發現另一條就總體劇場的呈現，透過聲音旁白與字幕的加入，取代主動自述與發言的表演者，再加上大量各自獨白的處理、敘事不全以線性的片段以及強烈明暗光影投射，舞台上的表演者與聲音及字幕彷彿同時形塑出表演者演出我與意識我的多重分身。例如，當表演者鄭志忠與周書毅，從平行日常接觸而互動時，經驗與意識表達仍然以雙╱多線組接的方式交代。我一直在想，哪一個，字幕、旁白、身影、舞者身體、周書毅與鄭志忠甚或是輔具，哪一個是「阿忠」、哪一個是「我」？ 

如何觀看《阿忠與我》，對我來說，也關係著舞蹈、戲劇或是舞蹈劇場等各種表演形式系譜的認識。在現代舞蹈的表演脈絡中，舞者的身體與舞者之間的連結關係常常是等同的；也就是說，舞者作為藝術的表演者，運用自己的身體在跳舞。就《阿忠與我》的例子來看，舞者周書毅在場上以周書毅的身體展演，也因此舞者的身體往往標記著舞者本身。去年度於台北藝術節呈現的《攏是為著・陳武康》約莫可以算是經典的例子，該演出雖然由一般視為「非舞蹈」的編舞家傑宏貝爾 （Jérôme Bel）編創，但嚴格說來，在表現的方法上，可謂繼承了現代舞蹈的精神。舞者本身以強大的身體張力與表現，就舞蹈而極盡所能地等同於自我之於生命的狀態。而如果就戲劇的表演系譜來說，演員、身體與其呈演的角色之間的關係，可能就更有更多種，或者說更斷裂的關係。對於戲劇表演來說，演員常常可以不等同於角色，作為再現的身體與角色之間更可能是斷裂的。即便是寫實主義，戲劇的假定仍提供了介入對角色品評的空間。換個方法說，評論中我們可能會聽到「這個舞者跳得不夠好」，但較少聽到「這個舞者詮釋得不好」；我們可能相對容易聽到「這個演員的這個角色演得不夠好」，但不太會說「這個演員不能演」（當然也是有極端的例子，不過就暫時打住）。

舞台上的鄭志忠在上世紀八〇年代晚期開始，參與臨界點劇象錄並擔任已故小劇場導演田啟元的重要演員，留下小劇場演出中重要的「阿忠」身體形象。1996年與劉守曜共同演出的《日蓮，喃喃自語的島》，其多變的身體型態、姿勢、韻律與行動，以田啟元對於異議的敏感度，挑戰法統、體制、政治正確⋯⋯，留下小劇場表演中精彩的身體政治篇章。如果說當年阿忠的身體表演拆解了國家物種的正常身體神話，我假想今天的田啟元也同樣不會期待《阿忠與我》裡的阿忠要背負或接續小劇場的「法統」（如果有）與其身體神話。換句話說，能不能說，鄭志忠／阿忠一直都是精彩而專業的劇場表演者，而劇場裡的「阿忠」則隨著對於身體的認識、技術與論述的介入，一再重複而變化衍生。《阿忠與我》引導我同時看到作為小劇場的阿忠、作為舞者的阿忠、作為身障的阿忠、作為演員的阿忠、作為歷史與現在的阿忠等，而每一個阿忠都不必然是相互等同。無論在小劇場、後小劇場、生活日常、文化平權、公民新自由主義下種種的阿忠，都理應不是神話，與我而言，更像是身體表演與論述的介入者與修練者。

《阿忠與我》演出照片         攝影｜陳長志        圖片提供｜國家兩廳院

如果我們所認識的、或是所見到的舞蹈、戲劇等各種表演類型，其實都來自於某些特定歷史時空下對於其類型內涵的認識與期待，而今天越來越多跨領域的製作或是跨領域觀眾的閱讀，無論就演出方或是欣賞方來看，《阿忠與我》很有意思地在當下的臺灣，引導出更多的觀看方法。我看到《阿忠與我》作為舞蹈演出時，「阿忠」與「我」肩負政治身體的閱讀；我也看到當「阿忠」在舞台上就生理身體的限制爬行、燈光投射下「阿忠」開啟日常、現實生活的一天，從穿輔具、站起來、從行天宮到迴龍的迢迢路程與可想像的、不等同的理所當然；我還看到演出尾聲幾近魔幻般的「阿忠」在大型輔具／物件／空間／佈建中超凡的肢體翻躍；這些觀看讓我不禁想著，究竟《阿忠與我》裡作為「阿忠」的「我」，是不是遠遠超出舞台表演者的同一個阿忠（與其身體），還有日常、表演記憶、藝術歷史、後戒嚴政治的「阿忠」，或更可能也還有觀眾／我（觀看與書寫的我）；當然，還可以有場上與敘事中的另外一位表演者周書毅與他的「我」。當《阿忠與我》以多種表演類型系譜來理解時，「阿忠」不必是阿忠、「我」也不必然只是「阿忠與我」表面對比下的舞者周書毅。也就是說，「阿忠」可以成為角色與其隱喻，呈載並對話「我」／鄭志忠／周書毅／觀眾的多種形象與身體的複雜系譜與樣態。如果單純就舞者周書毅來說，阿忠＝阿忠、我=周書毅時，舞蹈所體現的身體性是以兩位以大量舞蹈與肢體動作所結構建立；當阿忠包含等於或不等於舞者阿忠的可能時，演出本身可以觀察的身體性則超出了舞者的肢體與肉體，不僅僅對話姿勢與行動，也加入了再現與詮釋、歷史與想像。演出中的周書毅，可以但不一定是那個「我」，也不一定只是或成為阿忠（及其對照）?

我試著在想，作為舞者的周書毅與作為舞者的阿忠，無法也不必要揹上「阿忠」與「我」的唯一身體，無論好壞。嚴格來說，當周書毅在現代舞者訓練與觀看脈絡中的優質肢體，作為美麗而自由且具有能動性，無論是作為開場片段自在而任意的行動或是在演出過程中扮演隨之而來的限制肢體，對我來說，都少了些什麼。彷彿要不是讚嘆於這驅體比常人更柔軟、更令人艷羨的體態，或是同樣驚訝於這體態如何能將相對受限的身體同理或模仿地維妙維肖。但如果作為尚未定位或是絕對化的「阿忠」與「我」，則像是透過「我」的視角，讓「阿忠」的身體成為辯證的身體，召喚出田啟元、1980年代興起的小劇場及其後至今、新自由主義、平權、身障等種種表演記憶與現實的身體，與各種無法不一同討論的身體論述。如果說，對舞者周書毅而言，《阿忠與我》提供了某種身體辯證性的開端，對演員阿忠來說，作為豐富辯證性與高度論爭性(contested)的身體系譜，則已經實踐了超過廿年。這次演出也不是例外，當然也不是結論。《阿忠與我》使得「我」與我與「阿忠」與阿忠現身，在臺灣小劇場表演與身體認識的歷史中，持續參與與對話當代對於身體、平權、表演的應然與呼求。