當去腿骨的身體身陷囹圄：《阿忠與我》

《阿忠與我》演出照片         攝影｜陳長志        圖片提供｜國家兩廳院

      由鄭志忠與周書毅共同創作與演出的《阿忠與我》，於今年台灣國際藝術節（TIFA）首演後，便引起一陣熱議。至今許多演出評論所指出的，多是關於「健全／障礙」的提問，其中許家峰〈平權是夢還是夢〉的論點頗為代表性，該文認為《阿忠與我》是由直立人以身體詮釋肢體障礙，試圖藉由「偽殘」去同理「殘」的身體感，兩種殘相互協作後，在舞作中成為抹滅差異的平等表象，所謂的「平權」或「共融」，實則有著健全者與障礙者之間微妙的權力關係。另外在評論中被關注的，則是作為小劇場先鋒的「鄭志忠」在此作的處境；謝鎮逸的〈方法阿忠：「我們」的共體身艱？《阿忠與我》〉，便直指「鄭志忠」作為台灣目前最資深、強悍的障礙表演者，又是台灣小劇場運動史的重要人物，其所經歷的嚴肅歷史時空，在此作身體平權主義先行的製作概念下，不僅全然退隱，也因過度的謙卑與讓渡，而質變為過度保守的矯情與浪漫。此外，謝鎮逸也認為，即便周書毅以障礙者的身體運作邏輯作為方法，但兩人的身體差異並無法透過仿擬而趨近，因此，即便兩人共體了「身」艱，卻仍無法在歷史身體上共體「時」艱。

      我大致同意許家峰與謝鎮逸的主要論點，然而，我仍想先將以上「健全／障礙」、「周書毅／鄭志忠」等爭論放在一旁，以《阿忠與我》的身體為軸線，去鋪述我為何認為「健全／障礙」的認知系統，正是《阿忠與我》想要解構的，以及「周書毅／鄭志忠」的個人身體史，也正是《阿忠與我》想要抑制的，而其是如何用身體試圖逃逸，又是如何在劇場裡陷入困境。

 去腿骨的身體

      因小兒麻痺而雙腳萎縮的鄭志忠，其身體重心的支撐結構，便不若雙腳健全者，是由骨盆承重後，平均分散至雙腳的膝蓋、腳踝與腳掌。在這樣的身體條件下，身體若要移動，所能採取的策略有三種：一是藉由甩盪產生動力，一是靠雙臂支撐起全身的力量（包含使用拐杖），三則是使用輪椅滑行。

      甩盪、支撐、滑行，便構成《阿忠與我》的動作片段與進程：鄭志忠在地板甩動癱瘓的雙腿，輔以上臂承接動力，藉此產生空間上的大幅位移；周書毅將自己從輪椅拋出、僵直雙腿，完全放棄膝關節和腳踝的活動度，改以大腿前側作為與地板主要的接觸與承重面；周書毅斜倚著上半身在側牆，不以雙腳分散重心，而是以側手臂支撐全身的重量；鄭志忠與周書毅蜷縮在地板，以接觸即興的方式相互支撐、緩緩移動；鄭志忠與周書毅坐在輪椅上，從繞圈開始，逐漸在滑行中產生加速、借力使力、反彈、疾行，構成一套雙人舞句。

《阿忠與我》演出照片         攝影｜陳長志        圖片提供｜國家兩廳院

      令人印象最深刻的，莫過於鄭志忠在多邊型支架上的攀爬：舞台設計李智偉在演後座談曾解釋，鄭志忠所攀爬的支架，其骨幹是以鄭志忠和周書毅兩人的腿骨長等比例製成，也因此，支架之間並非以常見的90度達成支撐。換言之，李智偉將兩人的腿骨重新空間化，製造了一個傾斜的支架，支架的重心並不在正位（alightment）上，屬於一般定義的「失衡」（unbalance）。當重心也不在正位上的鄭志忠，在不在正位的支架上攀爬，便是以失衡對抗失衡，並在極端的失衡與傾斜中，尋找重心如何在移動時安放。

      若我們將上述這些片段，視為由鄭志忠的雙腿結構所引動的動作方式，而《阿忠與我》正在呈現一個「去腿骨的身體」，是如何在各種情境下移動與平衡。這其實是個頗有趣的提議，其關乎的是如何用身體將「障礙」一詞拆解，並成為一種重新結構空間的方式。在這個創作前提下，鄭志忠與周書毅彼此是誰、曾經經歷了什麼，便不再那麼重要，身體史也就不會是此作需要處理的面向。因此，我認為鄭志忠與周書毅是很有意識地壓抑彼此皆很亮眼的表演經歷，轉而提議以骨骼、移動與重心，對於已被固定化定義的字詞進行再定義，包含「健全」，包含「障礙」，包含這兩個字詞的慣常認知所形構的空間，同時，也包含了「鄭志忠」與「周書毅」本身。也就是說，「去腿骨的身體」作為了《阿忠與我》逃逸的策略，從健全與障礙的二元系統逃出，也從鄭志忠與周書毅各自的個人系統中逃出。

《阿忠與我》演出照片         攝影｜陳長志        圖片提供｜國家兩廳院

劇場幻象的囹圄

     「去腿骨的身體」確實有其解構慣常的潛力，卻也同時十分冒險，因其和「模仿障礙者」的分別，只有令人捏把冷汗的一線之隔。換言之，「去腿骨的身體」固然可以特定的身體運動理解之，但其也同樣具有強烈的符號性，而如何處理這個符號性，端看創作者如何拿捏。

      然而，《阿忠與我》選擇了一個令人困惑的方式：其一方面欲以「去腿骨的身體」逃脫對「障礙」的認知系統，但另一方面卻又以種種劇場美學的操演，層疊架構了對「障礙」的詮釋體系。《阿忠與我》所架構的詮釋體系，是文學性的、詩意的、充份感性的，尤其在舞台、燈光、音樂的烘托，以及口白和詩句的介入下，整體舞作的美感與詩學不斷充沛地湧現，例如以效果器放大滑行、傾倒、摩擦的種種聲響，多角度的側燈讓兩人的陰影擴張到整個牆面，輪椅探照燈映照巨大支架的蒼涼科幻感，穆罕默德．達維什（Mahmoud Darwish）的《想想別人》詩作在黑暗中響起⋯⋯這些如夢的畫面，都讓「去腿骨的身體」本身，逐漸顯得面目模糊。

     此在鄭志忠穿鞋的片段尤為鮮明：我不確定這個片段是否原先意在作為鄭志忠身體結構的介紹（introduce），以呼應於舞作開頭周書毅的身體展示。鄭志忠的雙腿如何安置進輔具、輔具如何成為腿骨之外的腿骨、身體之外的身體，意即技術物如何與身體共謀，這原是一令人眼睛一亮的刺點，然而，相對於周書毅即興時的簡易場燈，在舞台深處的燈泡黃暈與多邊型支架下的鄭志忠，卻因此顯得頗為煽情，整個片段強力召喚著觀眾對於身障者的感佩，以及對於差異的凝視。而其中，最幽微也最令人不安的莫過於，這個凝視並非來自明確而赤裸的權力位階，而是隱晦且溫情地，穿插在每個名為平等的觀看隙縫裡。

     換言之，《阿忠與我》創造了一個矛盾的情境：其一方面反詮釋，一方面又創造過多的詮釋；一方面希望以身體解構障礙，卻又同時生產對於障礙的美感凝視。障礙身體的特殊物質性，原是作為整體舞作的腿骨，《阿忠與我》卻又自己去了腿骨，因而困在劇場的幻象裡，徒留一幕幕在感官層次上的催情。在這樣綿密的美學隱喻裡，去腿骨的身體是無從施力的，原本基進的身體實驗只能向內塌陷，成為對於「同理」甚至「同情」的保守召喚，同時也勢必讓觀看重新捲入差異政治的詮釋老路。