厭女的現場：蘇匯宇《復仇現場》（下）

三、表演．女體．暴力

從「表演」、「現場」、「身體」的觀點出發，我們不妨先閱讀當代編舞家是如何處理女體與暴力：德國編舞家碧娜．鮑許（Pina Bausch）的《藍鬍子》（Barbe Bleue），是此類創作主題的經典之作；改編自經典童話的《藍鬍子》，鮑許讓男舞者以白布一一捆包跳舞中的女舞者，甩盪於空中數圈後跌落地板，再將之扛起、堆疊至椅子上，以此隱喻藍鬍子殺害了數任妻子、並將她們的屍體懸吊至家中地下室的情節。此段沒有出現任何一個會被稱之為「暴力」或「反抗」的動作，卻以白布、拋擲、堆疊的重複，突顯出施暴者冷靜又癲狂的精神狀態，以及受暴者自我催眠式的喃喃囈語，整體畫面既詩意又殘忍，精準捕捉到在親密關係的暴力夢靨裡，人的扭曲、孤獨、獸性與脆弱。

同樣擅長舞蹈劇場創作手法的台灣編舞家賴翠霜，也曾以《家．溫∘C》呈現家暴的身體文本。從紀慧玲的評論【註4】中可讀出，《家．溫∘C》透過寫實場景與意象畫面的交錯，逐步建構家庭、女人、暴力的符號，並在結構鬆緊的調配當中，勾勒出觀看暴力時的窒息、喟嘆、逃避、凌遲感等複雜的心理狀態。紀慧玲特別提到，舞作中的暴力場景雖「不夠寫實」，然而這或許是編舞家「有意的寬容」，在點到為止的肢體拉扯中，浮現的是編舞家對於生命的關懷與憐憫。

若要論以施暴者觀點出發的舞作，我們或許可以閱讀劉冠詳的《棄者》，此作可說是相當直白地呈現編舞家自身十足陽剛的慾望：幾乎所有的評論都指出，《棄者》是關於劉冠詳對自我的想像、寫照與折磨，這些想像透過交疊的身體、暴力的施與受，以及對於女體的操弄與恐懼，呈現出編舞家擴張外溢的自我【註5】。《棄者》中對於性別權力的建構，無疑是非常父權的，然而不可諱言的是，其也十分誠實、不加修飾地展露陽剛主體對於力量與慾望的多層次想像，將「父權」的血肉立體地捏塑了出來，尤其是其粗暴、壓迫且自我沉溺的複雜面向。

在這些當代舞蹈的案例中，對編舞家而言，相較於暴力場景的寫實再現，更重要的問題往往是：在暴力的表層形式下，暴力的本質是什麼？當人處在暴力情境時，無論是受暴者或施暴者，其精神狀態是什麼？當暴力發生在親密關係裡，暴力、情慾、妄想、自我，彼此之間是如何產生交織與相互勾引？人的複雜性在暴力當中如何體現？暴力又是如何作為人的精神狀態的臨界點？

正如性、暴力、死亡對法國哲學家喬治．巴代伊（Georges Bataille）而言，是對既成模式的瓦解，對存在困境的踰越，是人類內在生命的面貌，是對生命失衡的質疑。性、暴力、死亡連結著個體生命孤獨、不連貫的秩序，「扯斷了我們對不連貫生命的頑固堅持」，而詩歌，則「跟每種形式的情色一樣」，讓個體之間產生交融混淆，並「帶領我們走向死亡，透過死亡達到連貫接續。」【註6】當表演作為某種詩歌，如何透過對身體、時間、空間的編排（choreograph），帶領觀眾從性與暴力之中，逼問人的內在生命與存在處境，並產生對現有秩序的顛覆與詰問，此無論對創作或對觀看來說，比起暴力場景是否寫實或逼真，都來得更為重要且基本。

《復仇現場》手機即時截圖。       照片提供｜台北數位藝術中心

四、她的身體只會讓她陷入險境 

讓我們帶著這樣的問題意識，回過頭來閱讀《復仇現場》的女體、暴力、情慾：正如本文在「表演筆記：厭女的現場」一小節中所述，當男女舞者呈現強暴、性侵等場景時，女舞者只會倉皇地向前奔跑、爬行，頂多轉身賞男舞者一巴掌，卻無整體空間的立體概念，不僅無法感知到眼睛看不到的背面、側面，對於身體所處的空間位置，更缺乏敏銳的意識，無法感知並處理男舞者與自己在空間中的相對關係。換言之，《復仇現場》的女體，對於空間的感知是相當狹隘且慌亂的，其僅能處理眼睛看得到的前方空間，對於立體的、全身性的、他者的空間掌握能力，也相當侷限、單向。

身處暴力的女體，在空間感上並不盡然只能如此：在鮑許的《藍鬍子》裡，女舞者在空間中逃跑、退縮、閃躲時，其對自身在整體舞台的位置與動線，不僅具有清晰的第三人稱視角，她們對於眼睛看不到的上方、下方、背面、側面也十分敏銳，這導致即便她們被男舞者以白布包裹著在空中以離心力的動力甩盪，還是能極度敏銳地感知到身體與地板之間、與男舞者之間的距離，於是可以在動力趨緩時，順暢地滾落至地板，而無需再用「眼睛」確認。

女體對於空間、位置與自身處境的清晰意識，正是鮑許對於性別權力關係的批判觀點所在。此讓《藍鬍子》裡的暴力場景，成為了一種帶有清晰意識的迴返，是帶著冷靜第三人稱視角的再度觀看，當暴力能被如此清晰、具有空間感地凝視，其所映照出生命的複雜性與殘酷性，便得以從身體中滲透而出。然而，《復仇現場》缺乏空間意識的女體，讓女性受暴、復仇的戲劇動作，都顯得既表象又膚淺，處處充斥著藝術家對受暴者的刻板想像。

《復仇現場》的女體，也顯然不會使用自身的重心，以及四肢關節所能蓄積的爆發力：她們只會用手掌（而非較具力量的手臂或背部）胡亂發力，於是在打鬥的過程中，最終都只能被男舞者壓制與強暴，更遑論能夠具策略性地借力使力、積極尋找男舞者的破綻以藉機反制了。當《復仇現場》的女體，對於力量層次的運用只能如此單薄，此無疑是一種弱化女性身體的想像，並處處透露著以下訊息：女性的身體是會置自己於險境的，女性對於施加於自己身體的暴力是無力可施的，女性若要反抗，絕不能依靠自己的身體，唯有外在的利器，才能使施暴者感到恐懼與退卻。

然而，受暴的女體，並不必然如此被動：在劉冠詳的《棄者》裡，身型嬌小的簡晶瀅，即便在身體結構上與劉冠詳有著巨大落差，仍然靠著對於骨盤、脊椎、關節的絕佳掌握，靈活地變換自己的重心，以產生《棄者》中各種交疊體式，即便劉冠詳粗暴地將其手腳任意擺放拉扯，簡晶瀅也能以放鬆的四肢卸力、回甩，藉此對劉冠詳的關節產生牽制，並保護自己在激烈的動作中不受傷。簡晶瀅以「主動採取被動」的身體策略，讓施與受的關係產生了微妙地翻轉，「承受」不再只等於被動地接收力量，而更包含了主動讓出空間以化解力量衝擊，同時，此種身體策略讓反抗的想像，不再侷限於以牙還牙、以眼還眼等直觀的力量回擊，而是更能產生出曲折巧妙的逃逸路徑。《復仇現場》的女體顯然不懂這些，無論是防守還是攻擊，藝術家讓她們都毫無策略可言。

《復仇現場》對女性情慾的想像也十分單向：在整場演出中，女舞者若要表現情慾，便是反覆地以挑逗的表情撫摸自己的胸部、腰與臀部，彷若女性情慾就等於此三個身體部位，再也沒有其他更深層、更幽微的情慾展現了。另外一個可能（但頗為牽強）的女性慾望，則是女舞者在打鬥後，會在觀眾看得到的側台「被補妝」，以還能繼續下一段的「自我展示」。然而，縱使自我展示能作為某種慾望，但女舞者是以「執行任務」的表演狀態，在整頓自己的狼狽，而非是在自我梳理的過程中，產生對身體的迷戀，或是品嚐受虐的愉悅感。於是，這個「被補妝」的安排，便十分令人不解，藝術家的意思，是女性在受暴之後，還是要整理儀容、完美現身在眾人眼前嗎？

最後，則是關於「復仇」的女性反抗：在藝術家的論述裡，虐殺男性施暴者，是女性覺醒的時刻，於是復仇，便是受暴者的反抗行動。然而，面對暴力與壓迫，女性進行反抗的型態有百百種，藝術家選擇擷取了「復仇」最直觀、最令人血脈噴張的片段，卻絲毫不見女性的計畫與策略為何，於是，這些在《復仇現場》進行復仇的女性，除了執行藝術家要她復仇的動作之外，她既沒有自己的聲音、沒有自己的動機、沒有自己的精神狀態，更沒有自己的策略。成為藝術家的復仇機器，是她最重要的任務，除此之外，她什麼都不是。更進一步地說，正是因為藝術家要她成為的是沒有身體智慧（body intelligence）的身體，於是她也只能依靠外在器物，來進行樣板的反抗。

《復仇現場》現場演出照片        照片提供｜台北數位藝術中心

五、以復仇為名的厭女情結

從《復仇現場》將女體無能化、刻板化的塑造，我於是要對這個作品提出一連串的質問：

當《復仇現場》作為一個「現場表演」，觀眾與表演者是肉身對肉身的距離，不再是如《女性的復仇》般，是肉身對螢幕的距離，而藝術家選擇讓女性肉身的痛覺，如此粗暴且樣板地再現於觀眾眼前，這樣的選擇，是為了提議什麼新的性別權力關係？藝術家選擇讓女體如此平面與單向，是為了提出什麼對於性、暴力、死亡的另類觀點？ 

當「女性受暴」作為一個當代普遍的女性處境，極有可能有觀眾就是帶著如此的創傷經驗在觀看，藝術家是在提議我們用什麼態度，去面對這樣殘酷又脆弱的創傷經驗？

當「女性受暴」並不是一個已過去的歷史，而是血淋淋的當下，藝術家對於女性身處的處境，是要透過對九零年代剝削電影的再創作，為當代的觀眾補充什麼？還是藝術家認為，只要觀看女性受暴，即便這個觀看如此粗糙，就等於是對女性的關注了？

當《復仇現場》透過現場重重的即時串流與擴增實境，極度放大媒體視覺文本裡的女性刻板印象，號稱要以此「追問在新媒體技術下的身體政治」，然而，卻又透過上述的表演身體，將女性身體再度弱化，將其塑造成無力量的主體——一個會將自身陷入險境的身體，一個需要仰賴刀械器物，才有能力反抗的身體。那麼，這難道不是透過再一次對女體的剝削，讓女體的受暴情境，在層層的即時影像、AR技術的套層結構下，顯得更加無助且無可逃脫嗎？藝術家竭盡心力進行的技術火力展示，難道都只是為了補充那些更無可逃脫的牢籠細節嗎？

當藝術家聲稱，《復仇現場》是透過對媒介的再編寫與再部署，探問「我們」的慾望將抵達何處。敢問，這是誰的慾望？此對剝削電影與當代媒體中慾望步步進逼的探究，又是建立在對誰的剝削之上？

當《復仇現場》不斷著墨於再現情慾與暴力的奇觀化表象，卻絲毫無涉其中複雜的本質，意即，巴代伊所言之對生存、性慾、死亡、暴力等存在困境或內在經驗的凝視。那麼，此種沒有反省距離的再現，難道不是對於慣常的社會秩序——或者更精確的說，厭女的秩序——的再肯認與再強化？藝術家最終要透過此作翻轉、踰越的，是什麼？

最後，請容我在此借用評論人王聖閎對《復仇現場》的提名理由——「這正是我們所身處且始終難以逃離的『實況』」，對此作提出最終的詰問：若實況是如此「始終難以逃離」，那麼，藝術家所聲稱《復仇現場》所要提出對於性別權力關係的積極意義，在哪裡？

【註4】紀慧玲，〈暴力文本的身體書寫《家．溫∘C》〉，https://talks.taishinart.org.tw/juries/jhl/2013073111

【註5】張曉雄〈棄我心者〉（https://talks.taishinart.org.tw/juries/xxz/2017072902）、張懿文〈暴力的操控與凝視《棄者》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25497）、劉純良〈被動的力量，苦等不到的沈默《棄者》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25534）、張敦智〈與黑暗獨處，及斷尾求生《棄者》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25530）、林亞璇〈殘酷且不完美，卻赤裸有力《棄者》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25523）。

【註6】喬治．巴代伊（Georges Bataille）著，賴守正譯注，《情色論》。2012年5月。聯經：台北。

*2023年7月10日我決定在此篇評論新增註解，以此微小的行動，聲援台灣的metoo運動：《棄者》的編舞者劉冠詳，於2023年metoo運動裡，被受害者揭露以排練、徵選、討論創作等名義，對年輕女舞者們多次進行妨害性自主。