流轉他者 —《非遊記》

初踏入台北當代藝術館的《非遊記》展覽現場，若只是帶著純藝術鑑賞或以理解弱勢族群出發的知性態度，恐怕會忽視不少從展覽細部所延伸出的線索。有多處空間看似平凡無奇或被認為過於簡略的設計，在深入瞭解之後，才發覺這些顯得平淡日常的場域，乘載的是一代代邊緣族群生命與生存支撐的記憶復刻現場。對於文字與語言表述毫無困難的主流社群來說，或許更難理解，東南亞移工朋友聚集在台北車站「燦爛時光：東南亞主題書店」的游擊式分店——載滿東南亞書籍的行李箱攤位前，是如何透過熟悉的文字排解鬱悶的鄉愁，或在貼近自身的語言中，緩解離鄉思情與工作苦悶。這也在張正、廖雲章主持的「四方報」及相關紀錄影片中，透露出移工生活與工作場域裡，各種剝削際遇下的壓迫與無奈，尤以貫穿於本次展覽中的越南素人畫家陳氏桃、經歷逃跑生涯的移工范草雲、陳維興，在面對雇主的不合理對待，被迫抉擇到決意逃離，因而開啟了前所未有的：以逃跑外勞身份，尋找各種生存途徑的新行動，並藉由徹底地與違法共生，才可能使生命絕境裂岔出引路的火苗。

范草雲因成為逃跑移工，開始擁有了「自由」運用時間、四處尋找打工機會的新狀態，縱使必需面對警察無預期臨檢的壓力，卻反而激勵其利用有限的時空，轉換社會身份與生活面向，又如陳氏桃遇到平等對待的善意雇主，意外擁有被贊助者支持認可的畫家身份，都使移工身分使其彼此將生命裡的困頓納為自身遭遇的一部份，連結出更寬廣的情感網絡，進而相互扶持、支援。

這樣的意志展也現在曾文珍拍攝陳維興的紀錄片《逃跑的人》，以及陳維興逆反過來試著拿起攝影機，攝製《玉島生存記》作為逆境下的發聲手段，翻轉弱勢者單向接受拍攝的「被報導者」身份，以詼諧、荒謬、誇張的英雄式角色、旁白敘述、動態特效，將大量粗糙、失序的影音邏輯灌注於整部影片。倘若生存絕境可借用一部影片的虛構嘲諷，取代悲情的控訴，而找到一處出口，那麼無論是陳維興以直覺性的繪畫、拿起攝影機自拍作為回應自身處境的方式，或陳氏桃因獲得畫作買主的金援支持，而得以不斷持續作畫（並選擇同時繼續原本看護的工作），都透露了個體因經濟需求產生的跨國性移動，隨著資本化經濟市場與制度的不當及匱乏，不得不自精神內部迸發出破口以獲得喘息，而藝術性的表達與需求，正是此種社會狀態與個體內在所衝撞出的逃生途徑。

對映於東南亞移工的處境，在名為「流浪記」的主題展間裡，以山地歌謠發行唱片的軌跡及創作，呈現出國家政權以「山地三大運動」之名，行控管思想、佔領土地之實；自50年代開始實行的山地生活改進運動、獎勵育苗造林政策、農業定耕化、國語推行辦法等規制，以及60年代貨幣制度與市場經濟逐步進入部落的現代化社會變遷。另也復刻了90年代為環境所迫而前往都市謀求生計的台灣原住民，經由《山海文化》所匯集營造的小空間，為離鄉的部落遊子提供了相互依偎的溫暖，也蘊釀了彼此探問、自我思辨的動能；作為該時代原住民知識份子、思想萌發的青年聚合地，具建構主體意識和生命自省態度的重要意義。

圖片提供│大大樹音樂圖像

牽動對此歷史歷程更多思考的，或可從孫大川與達卡鬧在展覽延伸講座裡對早期往事的追憶中，感受到原住民身份在當代更深層的問題，特別是90年代之後，原住民跨世代之間的差異，已開展出更多元或分歧的想法與實踐方式。尤以近年來逐步穩定化的國家資源挹注，是否會成為下一世代的支持或阻礙，都在在考驗著個人意識與部落傳統倫理之間的協商共識，也回扣於講座中不斷追問與探討的：追探傳統是否是沈重的負荷？又，以想像未來來開創文化是適當的嗎？由於世代與生活脈絡的差異，孫大川與達卡鬧分屬的不同世代，和當下新世代固然可能衍生出不同的立場或視野，然而這樣的世代差異，也構成了台灣原住民族群在過去現在未來之間，所保有的內在延續性，正是這份無形的延續性，在每一階段都必然含藏著疑惑、困頓、失落或憤怒，卻也得以突破、重振及創造。其敘述著部落文化不會消失，而是不斷轉化為其所欲、所往。亦凸顯了由於過往諸種的歷史過程，為各部落帶來龐大的政經壓迫與剝奪，因此邁向未來的每一步，都必然更顯艱難，也更顯堅毅。

再以此對望冷戰時期的泰國東北（伊善地區）時，近乎如出一徹的現代化歷程，反映於美國政權在亞洲與東南亞的權力部署。黑膠、錄音帶及光碟，伴隨美軍的需求帶來的鄉村、爵士樂等新式樂風，音樂商品隨殖民性引入當地文化脈絡，皆紮紮實實地映照在泰國東北伊善與台灣原住民的林班歌謠裡。

在泰國的現代化歷程中，王室國族主義與軍人民族主義為主要相互抗衡與競爭的兩股勢力。前者的權力狀態和歐洲殖民的擴張有密不可分之關係，王室將與西方談判割地的結果，解釋為泰國抵抗西方殖民主義的成功經驗，而軍人政權則是把西方帝國主義的壓迫轉化為一種國恥論的反西方意識形態，以民族主義煽動人民情緒。歷經拉瑪四世政府開啟對西方思想的接納，拉瑪五世朱拉隆功王大幅興建現代化設施，並對人民加以嚴厲課稅、以宗教及軍事手段對週邊族群控制鎮壓，位於權力邊陲的伊善隨著冷戰局勢，成為必需被改善、教化的區域，並被政府編列為反共政策的一環；而摩蘭歌謠便在此時代變動中，順勢成為政治宣傳與教化的工具。

當傳統優美的摩蘭旋律開始吟誦美援培植下社區發展宣導員為伊善帶來的無私奉獻，摩蘭的敘事便從歌謠吟唱主體化為政治管控的載體，而泰國官方培育的摩蘭歌手與機構大幅傳播美化後的摩蘭語彙，更使摩蘭失去自由暢言的根基，成為國家監控下的附屬品。

循此脈絡看展覽中「兩條人」創立的摩蘭工作室，更可感受其在當代摩蘭流行化、國家建制化之後的深刻意義，兩條人中的藝術家Molam Bank在歌謠演出中多次因批判政府而入獄，凸顯當代泰國政府的保守專制。而就在不久前，2022年4月由藝術行動者所發起的「烏汶議程2022：聖者起義隱藏議題」，以1901年發生在孔孟席盆地區「聖者起義」事件為名，號召民眾向抵抗暹羅王朝而犧牲的農民致敬。孔孟席盆地區域涵蓋今泰國東北與寮國邊界，為寮族、高棉族、克木族、布魯族等眾多族群匯集之地，在暹羅王朝大舉現代化的壓制與同化政策下，堅持延續著長期以來透過摩蘭、詩歌、民間口傳作為武器，學習小泰文字以抗拒泰文，或抄寫書本與單張紙本，傳遞百年來的抗爭精神，再次讓人們看見詩歌與藝術作為抵抗、發聲的精神意志及身體實踐的匯聚。

圖片提供│大大樹音樂圖像

這樣的邊緣處境，似又再次與台灣原住民各族群受迫為歷代殖民者所命名界分、強制遷移、現代性的規範改造，走向了相近的命運。此時，摩蘭歌謠與林班歌在世代的流轉中，不斷成為他者，也一次次流變為無數新的他者。《非遊記》從當代的視野將時序不斷回推，引觀者回溯戒嚴、冷戰時空甚至更早的台泰殖民記憶，更沿線連結至帝國主義、民族主義在人民之間的擺弄及編造。今日，當我們再次從台灣觀看泰國伊善，摩蘭或許正隨者移工詩歌將他者流轉，成為你我，接續吟唱。