組織一個不可能的政治：在參與和公共裡協商（下）

參與式展演在線上的危機：張剛華《洗頭》

藝術家張剛華自2018年便藉由為陌生人一對一洗頭，挖掘人際關係裡的幽微互動，2019年則開始一系列的田野調查，逐步走訪泰國、菲律賓與大稻埕、中壢和台北。在此四年的發展過程中，張剛華發現，洗頭實為一在日常生活中的親密儀式，同時也總是伴隨生老病死的生命故事。透過洗頭，張剛華與觀眾在此短暫的儀式裡產生親密感，尤其是洗頭過程中的觸覺、氣味、閒聊等，對洗頭計畫而言，無疑是相當重要的成分。然而，因防疫而導致的「不接觸」，對洗頭計畫便構成了根本性的挑戰，而原訂於2021年在台北藝術節演出的洗頭，在藝術節線上化後，張剛華選擇將洗頭計畫切分為「洗頭—參與式展演」與「洗頭—講座式展演」，以下則將以「洗頭—參與式展演」為分析主軸。

在「洗頭—參與式展演」的一開始，張剛華便試圖召喚觀眾在日常生活中的多重感官，例如請觀眾帶著手機，逐步將家中燈光關閉、感受沙發或床的柔軟、倒杯令自己放鬆的飲料，一如在過往洗頭計畫當中，細密建構著引導觀眾參與演出的儀式。接著，張剛華請觀眾帶著手機進入家中浴室，並在關閉鏡頭與聲音後，一起洗頭。原本屬於日常清潔的洗頭，在張剛華刻意將其儀式化的種種操作裡，洗完頭的清爽、放鬆與重開機的感受，變得異常鮮明，而一群人共時異地一起洗頭的經驗，也實為特殊，於是，縱然沒有任何與他人的接觸，親密感與連結感已開始在此隱隱滲出，而等到所有人都洗完頭，張剛華開始與參與者閒聊關於洗頭的記憶與經驗，透過洗頭連結著彼此私密的生命敘事。

手機在「洗頭—參與式展演」裡，無疑成為關鍵性的選擇，不僅是觸發參與的親密感得以發生的隨身裝置，同時也因手機鏡頭所顯露的家中空間、跟隨觀眾進入浴室洗頭，而產生各種意義上的窺探、暴露與私密感。直白點說，若今日我與藝術家是在劇場面對面的近距離接觸，無論是物理上或心理上的距離，或許都還不及我的手機與我來得親近，我信任我的手機，比信任藝術家更多，我依賴我的手機，也比依賴其他參與者更多。然而，在整場演出中，我可以透過手機，聽到其他人家裡的聲音，看到其他人剛洗完頭、那還未吹乾的微濕髮梢，甚至是因蒸氣而微微紅潤的雙頰。換言之，手機所勾引出的觀看，比現場演出更為親密、赤裸與曖昧。

相較於「洗頭—講座式展演」在多頻道影像之間切換的高度精密操作，「洗頭—參與式展演」裡較為放鬆、舒緩的互動節奏，顯然更為接近原本洗頭計畫裡那有機且多感官的現場。不過。由於洗頭計畫有大量的田野調查資料，以及觀眾參與的協作文本，於是在「洗頭—講座式展演」裡，張剛華選擇使用電影、照片、直播、app特效、螢幕錄影等影像語言，並善用Google Meet會議軟體的介面特性，將上述的田調資料，分別編織進多重分鏡與多重視窗裡，讓暗藏在洗頭計畫中的國族邊界、身份認同、跨國移動等潛在文本，得以綿密地透過鏡頭，產生彼此互文的敘事關係。

「洗頭—講座式展演」無論在鏡頭位置、演員移動、物件擺設或光影配置，都可見創作團隊的縝密規劃，以及完整的技術與執行能力。然而，也正是這樣的縝密，成為了洗頭計畫線上化的隱憂：線上展演（尤其是直播）的執行，往往因畫質與音質的降低、訊號無可避免的不同步、觀眾需自行操作介面，都不斷地挑戰觀眾的耐心與專注度，而為了維持作品與觀看品質，創作團隊需要比現場演出更為細密地規劃與控制直播流程，以能將技術問題的干擾降至最低。然而，以分甚至以秒計量的演出流程，便無可避免地讓原本在洗頭計畫中，那些細膩感官所構成的不穩定性、曖昧感與人際流動，都逐漸在精準的操作裡消逝，而更接近一可被複製、搬演與預測的表演作品，而此無疑對洗頭計畫的核心精神造成危機。

從各個層面來說，「洗頭—講座式展演」確實是一操作精良的奇異展演裝置，是疫情時代難得一見的創作語言，然而，若回到洗頭計畫作為一從關係美學（relational aesthetics）而來的藝術實踐，其透過人與人之間的接觸與經驗共享，讓藝術得以在社會中延展，反之亦然，但「洗頭—講座式展演」的自成一格，卻也讓洗頭計畫開始封閉了起來，回到了觀演關係明確、訊息意義清晰的「作品」，並同時產生了某種微妙的排外性：排除了洗頭計畫所仰賴的田野現場，以及不熟悉Google Meet介面的觀眾群。此無疑是創作團隊在面臨線上媒材的不穩定性時，為了權衡演出品質的不得不為，然而在線上進行的參與式展演，究竟還能如何成為更具包容性（inclusive）的存在，此或許尚有賴創作者對線上媒材進行更多的嘗試與辯證。

在「公共」裡的倫理難題：複象公場《四季》

複象公場的《四季》，來自於2019年起始的「身體紀事創作計畫」：複象公場的創作者王珩，在桃園舞蹈社教學時，因緣際會認識了許多熱愛跳舞的女性，這群橫跨20至60歲的學生，大多是在職業婦女、全職媽媽、女兒、太太的身份裡忙碌生活，而舞蹈，則是她們每週的片刻娛樂。來自舞蹈科班的王珩，好奇舞蹈在她們的生命裡究竟扮演什麼樣的角色與作用，於是開啟了「身體紀事創作計畫」，試圖探詢：「個人動態是如何與身體記憶連結」與「我們是如何以身體去定義自身的」等兩個命題。【註1】

《四季》的演出內容，乍看之下是相當完整的：春夏秋冬，花開花落，長年忙碌於夫家、孩子、工作之間的女人們，跳舞是她們找尋自我的休閒時間，也是認識志趣相投姊妹淘的社交活動。在王珩以舞蹈劇場形式的安排下，表演者們大方地面對觀眾自我介紹，展示她們的拿手湯品，彼此偶也會發生競爭與拌嘴，但她們仍是相知相惜、因舞結緣的親密舞友，不僅伴隨彼此人生的難關，也凝視大桃園的變遷和發展。演出所在的中壢中正公園天幕廣場，具有社區公園常見的環形劇場空間結構，王珩充分運用了演出場地的高低落差與階梯層次，將廣場調度出景深，於是表演者、物件、空間得以共構出豐富的意象與畫面。演出時間定在了下午四點半，剛好是接近日落的傍晚時分，當光線流轉，便暗喻時光的流逝，以及在日常與跳舞裡來回生活的循環。

然而，不可諱言的是，《四季》的演出結構與溫情敘事，正處處貼合著主流性別敘事裡的理想女性腳本：寶貝女兒、職業婦女、「嫁」到異地、落地生根。在《四季》的表演者，似乎都對此生命腳本抱持毫無疑問的全然相信，於是她們理所當然的嬉笑：「嫁出去的女兒如潑出去的水」，而無人對婚姻關係裡的權力位階提出質疑。舞蹈，從積極的意義上來說，是讓表演者們認識、喜愛身體，並逐漸脫離從小到大曾接受的身體規訓，然而，舞蹈又何嘗不是作為一種安慰劑，成為表演者自我投射與情感抒發的渠道，於是在跳舞後，又可以繼續活在其實具有壓迫性的性別腳本裡。

《四季》在性別、家庭視角上的溫馴，與複象公場過往重視社會議題、藝術社會實踐的創作路數，實在大相徑庭，於我而言，創作者在其中似乎選擇後退再後退，退到了幾乎看不到創作者身影的遠方。由於實在太過好奇，我向王珩詢問了整個《四季》的創作過程（基於評論的守則，我幾乎不曾這麼做），方知其中最關鍵的問題，是王珩與表演者們在性別意識上無可迴避的巨大差異，都讓《四季》發生了諸多在創作倫理上的折衝權衡：無論是表演者們幾乎口徑一致地認為，依照主流性別腳本而活的人生便是「幸福」，或是許多表演者的家人們完全無法接受媽媽或太太在台上「表現自己」，都讓王珩原先預計在《四季》推進的問題，不僅難以施力，還因為表演者對異議的拒斥，以及對「家庭和諧」的高度需求，而產生節節退守的困境。

另外，《四季》的倫理難題，在於創作所擾動的，是表演者們真實身處的生活：當性別意識構成的家庭秩序如此穩固，就連「呈現異議」本身，都可能會讓表演者需要面對家人的不諒解、爭吵或指責，那麼，創作者在其中，究竟是要「創作歸創作、生活歸生活」的予以切割，或是為了尊重社群內部的秩序與意願，某種程度需要放棄創作者的主體意識？王珩顯然選擇了後者，此讓創作者的位置看似在《四季》中近乎棄守，但這或許正是創作者決定對表演者負起責任的選擇。

異議與衝突，在當代表演藝術核心工作者的想像裡，或許是值得發揮的切入面向，也是「公共」必然存在的意涵，但這卻是深入社區與公共空間的藝術家，所真實面臨的拉扯與兩難。就《四季》的演出結果來說，王珩的確是個良好的適應者，在公共空間、社區表演者與社區觀眾中拿捏得宜，但就創作過程來說，卻也因如此的善於適應而產生極度不適。當代表演藝術中對「呈現一個不可能的公共領域」的意圖，就《四季》所面臨的處境而言，顯然過於傲慢了，且也於此突顯了一個關鍵問題：當代表演藝術領域想呈現的公共，究竟是誰的公共？

回到當代表演藝術策展對公共性的關注，以及當中諸多的藝術社會實踐，我們或許可以從藝術家們在實務上碰到的協商與折衝，回頭重新去問，當代表演藝術對「公共」的理解，是否能再更朝向關注踏實凡俗的生存策略，讓「公共」不再成為教條，而更能帶領我們看見，藝術家、策展人與觀眾的血肉，在當代社會中是如何活著。

【註1】王珩，〈身體紀事創作計畫－從「為什麼要跳舞呢？」開始〉。


（本文為國藝會2020-1期常態補助案「編舞性策展：將編舞作為策展方法」研究成果。）