統治者操控下變調的原民身體 ── TAI身體劇場《走光的身體》

七月底，由花蓮縣政府主辦的「花蓮原住民聯合豐年祭」才風風火火地動員六大原住民族群聯合舉辦，以超過150個攤位展售（示）傳統手工藝品、部落美食，和來自全國超過20個團隊連續三天的主題秀，展式祭儀（觀光）歌舞，並透過線上直播，熱熱鬧鬧完成這項「最具指標性的台灣原住民族樂舞盛典」（註1）。

八月，TAI身體劇場卻不合時宜、非常不政治正確地，在花蓮上演了一齣質疑傳統偽造的作品《走光的身體》。這齣由太魯閣族編舞家瓦旦 ‧ 督喜，及偕同創作者朱以新共同創作的作品，透過對觀光化的祭儀歌舞的批判，對傳統「拋出真實與虛假的辯證」。（註2）

演出場地的門口，貼了一張大大的紅紙，諧仿聯歡晚會，寫上活動流程，包括「長官致詞」、以及名為：阿美仙鳳、太魯閣之戀、神秘谷之聲、泰雅慕情、故鄉普悠瑪等庸俗的段落名稱。但實際上，當晚的演出並沒有任何歡樂的氣氛，只有凝重的身體表演；大多數人印象中領唱隨和、牽手繞圓、走踩跳步的原民樂舞，硬是被拆解成一個個喑啞的、僵化的身體動作。

《走光的身體》演出劇照         攝影｜林靜怡         提供｜TAI身體劇場

走光：變調的身體文化

走進四面觀眾席的表演場域，《走》的舞台中央放置了一組用細繩捆綁的竹子裝置。錯落如臨時工寮的竹竿上，纏繞著萬國旗幟，在斜陽似的黃光中顯現著它鮮艷驕傲的色彩。

演出一開始，身穿紅衣的表演者，從四面逐一走進舞台，安靜地拆解下萬國旗，接著傾倒竹架，拆下捆綁的細繩，將竹竿拿到場邊。當竹竿在地上圍出一個大大的口字形空間時，場上播放起了國語、原語、日語夾雜的，幽默的「演前須知」，一名表演者拿著麥克風，對嘴表演。

之後，一名表演者來到舞台的中央。他曲伏在地上，像幼獸一樣，緩緩移動著他的身軀。接著，另一名表演者進場，像個飼主，拉扯著他要他站立，扳拗他的手腳、箝制著他的行動……

從開場的這幾個片段，即已看到《走》整場演出的創作思維：

「萬國旗」等代表「外來的統治者」，以演前須知等畫外音的方式「現身（聲）」，對群族的「身體」及文化，形成干預、扭曲。標題名稱的「走光」，是人都走光的意思，也意味著不應當被看見的（如內衣、後台）；在這個作品，更是一種以「變調」的身體凸顯傳統的走光。

豐慶的原民舞步不再伴隨歌唱；歡樂的節奏動作改用緩慢的、凝滯的、分解動作的、變形的姿態所取代，他們的身體在製作家屋的竹竿上盤節、吊掛。而這樣的「扭曲」，不知要等到什麼時候才可以像萬國旗一樣被摘除？

「統治者」的變身魅影

《走》不只用萬國旗來照妖「統治者」，也透過看不見的「聲音」來的顯露「統治者」的魅影。

「統治者」藏身在被消音的「致詞長官」，也藏在表演者彷彿由日語五個母音變調的吟唱裡。歌功頌德的〈總統蔣公紀念歌〉（1925年）成為其中一段配樂，但沒有歌詞，只有幾可辨識的旋律。（註3）不可見的、變調的聲音，隱喻了當權者不容易發現的操控手法。而演出最後，又播了一遍「演前須知」，更暗示著經年累月、從日據時期到當下，不管政權如何輪替、同樣的事情一再發生，沒有改變。就像演出末尾，在窗外掃射，有如監獄的探照燈般，一直都存在。

演出結束後，瓦旦 ‧ 督喜對觀眾說了一段百年前的往事做為《走》的註腳：1910年，殖民台灣的日本人帶著原住民前往倫敦「日英博覽會」，以「人類動物園」的形式展示（註4），並由此批判統治者對原民文化與形象的利用和操控。（註5）瓦旦要叩問的，不只是統治者、觀光客，他更想問的是：身為原民，對自身傳統的態度，是否不自覺為政治所操控，將觀光化的娛樂歌舞視為傳統？

瓦旦 ‧ 督喜的原住民身分和《走》所關注的議題，很難不讓人聯想到，日前由莎士比亞的妹妹們的劇團演出、同為原民身分創作、以原民觀光樂舞為背景的《泰雅文創精神劇場》。但《走》沒有假造一座觀光劇場，也無意重覆刻板的觀光歌舞來揶揄，亦不是以黑色幽默的荒謬來嘲諷漢原之間的民族矛盾、或處理社會文化差異的當代處境。《走》直接用身體在時間、空間中的變形，直指統治者透過「展示」原民文化的操控。而這樣的作品，選在政府為推展觀光事業大力支持、定位為「文化藝術產業與觀光結合之實驗場域」的「花蓮文化創意產業園區」演出，更是十足諷刺。

《走光的身體》演出劇照         攝影｜林靜怡         提供｜TAI身體劇場 

如何走回「傳統」？

僅管《走》沒有複製任何部落樂舞，看TAI身體劇場的演出卻能從表演者專注的身體表現感受到儀式性身體的純粹，也讓我想起了《猴舞》（KECAK），及它所代表的「傳統」複雜性。

《猴舞》是峇里島最著名的觀光舞劇，以傳統樂舞演繹《羅摩衍那》猴王哈努曼幫助王子救回妻子的故事。曾經學過這齣舞劇，並醉心於它在身體發出重覆的Chak-Chak吟唱聲催眠之下，讓表演者進入精神轉換的身心狀態。

但其實，《猴舞》並非印尼原有的傳統樂舞，而是1930年代荷蘭殖民時期，印尼王室為鞏固皇權，支持了由德國籍畫家Walter Spies與當地舞蹈家Wayan Limbak，共同把原有的驅魔儀式的男聲合唱KECAK，重新編整出來的新編舞劇《猴舞》。

僅管《猴舞》是在統治者操作下「被發明的傳統」，今日回頭來看，它卻也是傳統文化在面臨世界潮流衝擊、可能消失的情況下，由統治者的介入、更為有效的「文化復興」手段。由17,000多座島嶼所組成印尼，有1,300多個民族，3,000多種傳統舞蹈。峇里島的樂舞只是其中之一，還有許多傳統文化正在迅速消失中。

瓦旦 ‧ 督喜透過《走》所作的倡議，在政府的政策導向、謀利營生、消費娛樂等各種形勢的傾軋之下，其艱難就如一艘在汪洋漩渦中奮鬥的獨木舟。「傳統」並不是一種固定不變的樣貌，它是在歷史的進程中，不斷滔選、有機變化的產物。走光的身體如何走回傳統，在演出之後，還有很長的路要走。

註

1. 1. 見花蓮縣政府原住民行政處，2023年7月25修訂的新聞稿。
2.  
6. 2. 演出文宣：

當「 」歌舞搬到「舞台」，「展示」在「 」與「觀光客」前面，我們就已經走光了。我不用走向世界，因為世界已經朝我走來。

1. 3. 演出中也用了孫中山病逝前一年（1924年），於廣州的最後一次公開演講實錄，內容講述中國是為強國，文明進步領先各國。
2.  
3. 4. 興起於1851年的「世界博覽會」，是帝國主義時期世界各國展現自己能力的大型展會，並在「人類動物園」將虜獲的「野蠻民族」當作展品公開展示，間接正當化其殖民統治行為。

與《走》演出同時期，在北美館的饒加恩個展《CdV》，亦以1910年的「日英博覽會」的影像為素材，討論影像的轉譯與詮釋之權力關係，展期7月15日至10月8日。

1. 5. 相關歷史摘要：1945年國民政府接收台灣之後，將原住民視為中華民族之下的少數民族，合理其統治權。1948年辦的「臺灣省博覽會」，不但設「山地村」，還安排原住民族歌舞團進駐，獻演「高山同胞文化藝術」。1954年更開辦「中華民族舞蹈比賽」，將山地舞列入比賽類型，開啟了各種脫離了文化脈絡的原民娛樂歌舞的想像。1963年，台灣第一個民俗文化勝地「阿美文化村」開幕。而今的「聯合豐年祭」則是1983年，因省主席的李登輝對於當地所保存的傳統祭儀以及歌舞場面大為讚賞，而指示辦理。
2.