無法全然真誠的悲傷——莎妹劇團《泰雅精神文創劇場》

《泰雅精神文創劇場》帶來的淚水與笑聲，絕非偶然，也並非簡單以單一觀點去論斷或一方清高的訕笑，或站在倫理道義的表層上來旁觀、評斷任一方，笑淚參半地安然觀賞的。如此不安，正因為其中含藏了諸多流動於真實生活經驗，以及演員面對自身的存在與不存在，在所謂類型化的樂舞傳統劇場，或所謂非類型化的現代劇場中，甚至在最基礎的設定都難以規置或定位的界分邊緣上，所有已然建構的族群意識、身分認同、角色定位與分析、劇本結構與敘事…，所有能夠細數的、安放所謂文化或藝術認知的詞彙或邏輯，就此混合、交融，也就此分解、崩裂...。

如此一來，這些崩解便在一開場逐步具象了。因而選擇以如此尷尬甚至具有風險的劇名《泰雅精神文創劇場》作為前提，其實再清晰不過。這份清晰不僅從頭至尾地描繪當下台灣原住民的現況，更處理了「非原住民」在其中的現況，以及看似切分或對立的關係，也有了更多層的交互疊溶。

但，誰是原住民，以及誰不是，在演出的宣傳影片或專訪中，或許為了強調族群觀點和身分而顯得過於制式，然而誰「是」或誰「不是」，也因而為整齣戲牽引出至為關鍵的諸種問題。「原住民身分」在國族政權長期壓抑與剝削的過程中，已然映射並界定了誰是或誰不是，時至今日，大量都市原住民及異族通婚之下，誰有點「是」、誰有點「不是」，或誰「比較像」，或誰「不夠像」，也都使族群原生論及文化融混論的觀點在生活裡交錯、隱動，進而提示出以原住民單一身分與單向控訴經常碰觸到難以解釋的問題。

多樣觀點混融的必然與必要，在於重新審視了原住民概念本身的定義、被界分之後的身分流變。因生存權利被長期殖民體制規範、壓迫，致使原住民失去對自我進行自由詮釋的自主性，身分標籤與國家權力的抗衡與糾結，甚而在當代必須不斷自我重新定義及面對被內外界所定義的「原住民」概念。

莎士比亞的妹妹劇團《泰雅精神文創劇場》| 攝影：林育全

以編劇游以德的經驗來說，反映出至少1990年出生的世代都曾經歷過不希望他者知道自己原住民身分的際遇，演出中三位自我認同為原住民的演員，如何面對與詮釋他們眼中的「原住民」，其碰觸到的不僅是以血緣認定、居住區域、成長地經驗或跨部落差異等不易論斷的問題，更是往返於部落與都市之間，同時面臨多重文化交融或強加施予教育與社會規範下的原住民中青代，如何在兩造中找到平衡或出口，如何開啟和意識到屬於自身的視角。特別從一種「現代戲劇」的想像與建構，當導演徐堰鈴表述此演出是過往原住民「傳統樂舞」不曾嘗試過的經驗時，可能意味了什麼？現代劇場與傳統樂舞的關係是傳統與現代的兩端或一線之隔？現行文化村和文創概念下的劇場必然無法構成「現代劇場」？在文創概念發展中的族群展演面貌尚有其他可能嗎？

編導強調以原住民身分的族人（太巴塱部落卓家安、日卡地部落陳彥斌、上巴陵部落游以德）作為演員，以及鄒族蘇達、泰雅族朱安麗分別飾演壓榨的資方和文創節目幕後錄音，是為了顧及外界批評而特別安排（「原住民」vs.「漢族」）。此種以社會身分為前提進行角色安排與建構的必要性，或值得再商榷，儘管這是編導思量過的設定及策略，也是很好的「保護傘」，但其幕後花絮的作用和提醒恐遠大於舞台上的呈現，也可能引來另一層刻板化的錯覺與失焦，繼續強化了「漢族」是單一族群的錯誤認知，即使這些是基於刻意複製國家社會裡的慣常。然而，以原住民身分認同及演員角色扮演的設定出發，除了在議題定位上便於聚焦，卻也進一步提出了原住民身分「條件」對於演出的影響，當演員全部是原住民族人演員時所表彰的意義及問題？若所有的演員在現實身分上皆為「非原住民」，之於演出的動機和賦予的詮釋及差異為何，也是觀劇預設及引導觀賞感受的微妙之處。其亦可能觸碰到單一個體是否能夠代表一個部落乃至一個族群的敏感問題，或個人意志是否屬於族群意涵下的一部分？誰代表了誰？角色中哪些部分是屬於演員私人的，而無法化約為族群意涵？又，在族語快速流逝的此刻，一個代表該部落或族群的族人演員必須要懂得且會說多少族語？不會說族語的族人，會被全然肯認為族群的代表嗎？這些在主流體制中可輕鬆談論的演員主體性、演技的展現，在現今原住民文化融雜的脈絡情境中更顯難以釐清，也讓現代戲劇一貫聚焦於彰顯演員自我獨特性的內涵，有了更多拉扯與鬆動的可能。同樣地，族人、族群或族裔框架下與國族化民族主義之間的關係，是否也在台灣現代化過程中受政治因素主宰，演變為僅能以當代的自我國族化而凌駕於其他開放性的可能，也值得特別留心。

在預告影片裡，太巴塱與日卡地部落後裔的兩位族人演員卓家安與陳彥斌描述自己費盡力氣揣摩泰雅族語言的發音時，編劇兼飾演非族人的游以德也回想起自己過往演出都在扮演「平地人」的演員記憶。這裡無法延伸討論「平地人」的概括說法是否有問題，但以山地人來區隔於平地人是不可能抹除的殖民印記，那麼游以德所說的，她過往扮演的都是「平地人」意味為何，或許更能夠在本劇中看見其對應性。「平地人」的簡單純真、理所當然、無後顧之憂，被強化在其飾演的大安區大學生角色裡；相較於男孩高彼得的年幼天真，更著墨於泰雅青年在漢文化族群主導社會下的壓力，而無論是哪一種天真或單純，都反映出編導以典型化角色和呈現型態的選擇，至於此表現方式能反映出多少程度的「現實」，或更凸顯了劇本鋪陳之於本演出的重要性。

劇本中觸及許多橋段，皆以刻板印象的反向操作為主，也是三位演員在宣傳分享中聊到屬於原住民湊在一起會有的情境「再現」，此巧妙之處便在於，既是刻板印象，又是刻板的翻轉與延伸，因而當刻板被反覆在生活中被話語稀釋或強調，便沾上了幽默，推展了感同身受的空間。長期以來的政治權力導向，造成台灣各族群間彼此誤解與結構問題，即使在當代，歧視、漠視仍不時在主流社會中留存跡象，更說明了多元文化教育的匱乏。因此少數族群不得不成為被調查與尋訪的對象，不是因為人少才被調查，卻因人少而失去了主導與自主的權力，因而一個外來者身後亦不得不連帶背負的，非但是過往強勢者的殖民累積，更可能當下生活的剝奪與打擾。然而，卻也正如哈勇說的：「如果文化這麼有用，為什麼吹冷氣的不是我們。幫到的不是部落，而是你們自己。難道這就是你的漢人精神」？編導以兩方不斷換位思考的角度，逼視了文化與人際之間真實接觸的尷尬與困窘。任何過多的言語與關注，彷彿都無法再復返最單純的，人與人之間的關係；如此幽默，也如此沉重，如此暢快，也如此哀傷。

莎士比亞的妹妹劇團《泰雅精神文創劇場》| 攝影：林育全

如果你聽聞諸多過往學者或任何一外地人進入部落的經驗，那每一位站在他族生活中，面對已然百年的「文物」或對耆老快速消逝感到喟然的他者，或因接觸而希望彼此能成為「朋友」的他者，或因接觸而由衷希望獲得一個族名的他者，或因不熟悉脈絡而產生諸多想像的他者，都可能鏡射出你我生活中最直接的刻板印象，卻也進入了生存際遇裡的某種真實；因而，到部落吃吃喝喝而不買水蜜桃的學者，和願意花錢付費的學者，究竟何者比較真心？連學者的名字是誰都不知道，寄回的論文又不能吃，學者最後到底成就了誰或幫助了誰，又如何能成為真正的「朋友」？

這些緊銜著歷史與政治，代代積累下的生存境遇與權力關係，讓人與人必須在原罪式的、持續進行式的距離下，一再質疑或理解彼此，甚至當一位成長過程都不在部落的「族人學者」回返家鄉「田野」時，也都可能形成爭議。這些種種都回應了族群與部落內外、群我之間，極複雜卻不可能以單一解釋或情境來輕易解決的困境。在劇中，儘管各種立場與抉擇無法被概括，也難能被一個個刻板印象所詮釋或化解，但句句對白的溯源皆回扣了部落日常裡的權力、文化結構，以及個人與集體之間的難題，並真切地於此刻的台灣族群內外關係中持續發生著。而同樣的，無人能真正置身事外，本劇在在提醒了，這些看似刻板化的真實經驗並不會只發生在原住民族人上，「非原住民」也早已在不同表象、結構，以非常相似的邏輯和模式下，建構了長久以來的城鄉及貧富落差、主流與邊緣之間的各種箝制律則及層層權力網絡。